Visión Social de MV Desprovista de Realismo.

Julio Carmona

YA, ANTERIORMENTE, HEMOS tenido ocasión de tratar sobre el libro El buitre y el ave fénix, (C-1972) de Ricardo Cano Gaviria, en el que este autor no sólo entrevista a MV, sino que, además, teoriza por su cuenta a partir de las ideas del entrevistado. Y es destacable el libro por ser una especie de complemento del texto básico de la teoría de MV, Historia de un deicidio (B-1971.) En un momento de la aludida entrevista, MV recusa una tesis del crítico y teórico de la literatura relacionado con el marxismo, George Luckács, tesis referida a “la muerte de la novela”, como género, por estar éste -según dicha tesis- vinculado a la clase social de la burguesía.1 Y, por tanto, si la novela [moderna] nació y se desarrolló o adquirió preponderancia a la sombra de dicha clase también deberá morir cuando a ésta le ocurra lo mismo.2 Y esto lo deducía Luckács -y otros pensadores, a mediados del siglo pasado- a partir de la instauración de gobiernos socialistas en varios países del orbe, lo que auguraba una posible debacle del sistema burgués.3 Vista en ese contexto, pues, la tesis de Luckács, realmente, no tenía los visos de ser una previsión descabellada. No obstante, Vargas Llosa dice -de manera tajante: “Me parece que es una teoría errónea.” Y lo explica de la siguiente manera:

Luckács no pudo probar la existencia de un vínculo determinista y mecánico entre la novela y una determinada clase social, y aún menos vincular el origen del género con el de la burguesía. (pp. 13-14.)

Digamos, en principio, que el vínculo de prueba exigido ahí por MV no tiene por qué ser -obligatoriamente- “determinista y mecánico”. También pudo haberlo hecho Luckács desde un punto de vista dialéctico, pues es sabido que ese era el método usado por el pensador húngaro. Y así fue que -en todos sus trabajos- manifestó su convicción teórica de los vínculos insoslayables que hay entre la literatura y la sociedad, vínculos que obviamente se refieren a los géneros y las clases sociales y a la novela, en particular, en relación con la clase burguesa. Por ejemplo, respecto de la insustituible relación del arte con la sociedad, dice:

Un arte que quisiera pasar por alto objetivamente sus fundamentos nacionales, la estructura clasista de su sociedad, el nivel alcanzado por la lucha de clases en ella, y, subjetivamente, la toma de posición del autor respecto de todas esas cuestiones, se suprimiría a sí mismo como arte. (p. 304.)4

Por otro lado, Lukács también se refiere al ‘vínculo de los géneros literarios con determinadas clases’:

… si comparamos el drama de Shakespeare con el de Racine, la tragedia griega con el moderno drama burgués, hallamos -dentro del marco de la diferencia general entre las direcciones del movimiento, establecidas por las teorías de los géneros- tendencias bastante divergentes: Racine sitúa su punto de centralización más cerca de lo universal que Shakespeare; el drama burgués lo lleva en cambio enérgicamente cerca de la singularidad” (p. 175). (Cursiva nuestra).

Y, en otro momento agrega: “Especialmente interesante es para nosotros el que, según Diderot, el genre sérieux, el drama burgués, la forma artística que él mismo está fundando teorética y prácticamente5, se encuentre entre la tragedia y la comedia, es decir, que tienda a realizar lo puramente típico en el sentido de una aproximación a lo individual.” (p. 137. Primera cursiva de Lukács; segunda, nuestra; el subrayado, también). Y por lo que se refiere al vínculo específico de la novela con la clase burguesa, Lukács dice: “La concepción resueltamente cómica del Quijote es la resuelta toma de posición de Cervantes en la lucha entre el feudalismo final y el naciente mundo burgués.” (p. 254.) Y no se olvide que el Quijote es considerada la obra con la que se funda la novela moderna, vale decir, la novela burguesa: “La novela acaba de nacer en España -dice don José Ortega y Gasset-: La Celestina es el último ensayo, el último esfuerzo de orientación para fijar el género: Cervantes, en el Quijote, además de otros tremendos donativos, ofrece a la humanidad un nuevo género literario.” (Ortega, op. cit. p. 85).

En las novelas de Balzac -continúa Lukács- “vemos nacer, de la moralidad trabajadora y consciente de sus fines, propia de los burgueses como capa oprimida en la Restauración, todas las posteriores notas de disolución ideológica de la burguesía tardía; mientras que en Stendhal la familia del banquero Leuwden representa los valores morales y culturales que aporta la burguesía trayéndolos del siglo XVIII y que -según la perspectiva de Stendhal- van a ser el fundamento de una futura cultura burguesa.” (p. 259)

Y también en su trabajo sobre La novela histórica, Lukács dice que “Sería superficial y falso pensar que un rechazo tan profundo de anteriores objetivos políticos e ideales por parte de una clase pudiese dejar inmaculados los ámbitos de la ideología, el destino de la ciencia y del arte.” (E-1966-b: 207.) Pero, no obstante todas estas categóricas prescripciones lukacsianas que desmienten lo aseverado, en contrario, por MV, lo interesante del caso es ver que el establecimiento de ese vínculo entre el género narrativo y las clases sociales, y, específicamente, de la novela y la clase burguesa, no es producto exclusivo de la visión dialéctica de Luckács (o de la visión dialéctico/marxista que, al parecer, es lo que MV busca desacreditar a expensas de Luckács.) Hay otros casos. Por ejemplo, Emmanuel Berl se refiere a Goethe como “el más grande de los poetas burgueses”, y, en otro momento dice: “El amor y los celos son la misma cosa, como se ve en ese gran tratado de la psicopatología burguesa que es la novela de Proust.” (E-1947: 125 y 134, respectivamente. Cursiva nuestra.)6 Y es el caso también de otro estudioso de la literatura ajeno a la concepción marxista, nos referimos al español José García López, quien escribe lo siguiente:

Los géneros literarios aparecen en la Edad Media tan vinculados con las clases sociales, que, en términos generales, es posible establecer una clasificación basada en la especial estructura de la sociedad. La existencia de una aristocracia guerrera da lugar desde muy antiguo a una poesía oral en lengua vulgar y de carácter heroico –cantares de gesta-, cuyas formas elementales responden a la rudeza del público a quien va dirigida. (…) La clerecía produce, por su parte, toda la literatura de carácter religioso, moral y científico. (…) Al renacer la vida en las ciudades, la burguesía exige unas formas artísticas que respondan a su peculiar visión del mundo. El cuento y la poesía de fondo satírico son los géneros más característicos de esta nueva clase social, ajena a todo afán universalista y para la que sólo existe el reducido mundo de las cosas familiares. Frente a las figuras del héroe o del santo, exaltadas por juglares y por clérigos, la literatura burguesa representa la apología del hombre práctico y avisado, cuyo malicioso sentido crítico le hace triunfar en los más difíciles trances de la vida cotidiana. (…) Téngase además en cuenta otro fenómeno típico de la época: la existencia de toda una literatura popular, entendiendo por tal la que, creada por un individuo de cualquier clase social, perpetúa oralmente la colectividad -introduciendo a menudo variantes y llegando a olvidar el nombre del autor (literatura tradicional)-, por hallarse la obra plenamente de acuerdo con el espíritu y los gustos del país.7

La del estudioso español citado -decíamos- es la visión de un autor no marxista, sin ser antimarxista; pero esa misma visión se puede encontrar en autores abiertamente opuestos al marxismo, como es el caso de otro español, el filósofo José Ortega y Gasset -ya citado- que, asimismo, llega a similar conclusión, respecto de la relación arte/clases sociales, dice: “Recuérdese que en todas las épocas que han tenido dos tipos diferentes de arte, uno para minorías y otro para la mayoría, este último fue siempre realista.”8 Y, en nota a pie de página, agrega: “Por ejemplo, en la Edad Media. Correspondiendo a la estructura binaria de la sociedad, dividida en dos capas: los nobles y los plebeyos, existió un arte noble que era ‘convencional’, ‘idealista’, esto es, artístico, y un arte popular, que era realista y satírico.” (op. cit., p. 19).9 Y el vínculo de la novela con la ideología burguesa, Ortega lo expresa de la siguiente forma:

La novela es un género poético, cuyas épocas de germinación, progreso y expansión corresponden exactamente a análogos estadios de la evolución pictórica. Pintura y novela son artes románticos, modernos, nuestros [y lo romántico, lo moderno y lo nuestro corresponden a la época de la burguesía]. Maduraron como frutas del Renacimiento, es decir, como expresiones del individuo, característico del Renacimiento [y ¿quién ignora que con el Renacimiento se inicia la Edad Moderna y que ambos son productos del impulso burgués?]. En los siglos XV y XVI se descubre el interior del hombre, el mundo subjetivo, lo psicológico. Frente al mundo de las cosas fijas, firmemente asentadas en el espacio, surge el mundo fugaz de las emociones, esencialmente inquieto, fluyente en el tiempo. Este reino vital de los afectos halló, al punto, su expresión estética: la novela. (“Adán en el Paraíso”, op. cit., p. 84. Corchetes nuestros).

Igualmente, desde la perspectiva del estructuralismo literario, Roland Barthes dice: “Esto debe ser puesto en relación con cierta mitología de lo universal, propia de la sociedad burguesa, cuyo producto característico es la novela: dar a lo imaginario la caución formal de lo real, pero dejarle a ese signo la ambigüedad de un objeto doble, a la vez verosímil y falso, es una constante operación en todo el arte occidental para quien lo falso se iguala con lo verdadero, no por agnosticismo o por duplicidad poética, sino porque lo verdadero supone un germen de lo universal, o si se prefiere una esencia capaz de fecundar, por simple reproducción, órdenes diferentes por alejamiento o ficción. Por medio de un procedimiento semejante, la burguesía triunfante del siglo pasado pudo considerar sus propios valores como valores universales e imponer a zonas absolutamente heterogéneas de su sociedad todos los nombres de su moral.” (E-1967: 33.)

Se puede entonces concluir -dice Etiemble- que la novela es una trasposición del individualismo burgués, ese mismo que concede a la originalidad un valor sin precedentes. (E-1977: 140.)

Y el mismo Etiemble ha dicho antes, que Goldmann ve en la forma novelesca “la transposición al plano literario de la vida cotidiana en la sociedad individualista nacida de la producción para el mercado.” (Ibíd.: 139.)

Y, para, desde el punto de vista del marxismo, ilustrar ese vínculo exigido por MV, cedemos la palabra a José Carlos Mariátegui, quien dice: “Colonial, española, aparece la literatura peruana, en su origen, hasta por los géneros y asuntos de su primera época.” He ahí descritos los vínculos de la literatura con las clases sociales, puesto que la Colonia se encarnaba en el dominio de las clases feudal y burguesa españolas (ya aludidas -o sugeridas- en las citas de los dos autores españoles precedentes.)

Pero Mariátegui dice más al respecto: “La Conquista trasplantó al Perú, con el idioma español, una literatura ya evolucionada, que continuó en la Colonia su propia trayectoria.” De tal manera que no se tiene por qué pensar estas cosas en términos “deterministas y mecanicistas”, porque la literatura y sus géneros pueden tener determinados orígenes, mas su trayectoria -su evolución- puede hacerlos variar.

Y Mariátegui continúa: “Los españoles trajeron un género narrativo bien desarrollado que del poema épico avanzaba ya a la novela.” Es decir, el género épico (cuyo origen está vinculado a la aristocracia esclavista de la antigüedad greco-romana y aun oriental) y que es asumido con “su propia trayectoria” por la clase feudal de la Edad Media, devendrá, en los inicios de la Edad Moderna -que es la edad burguesa por excelencia-, en la novela.

“Y -continúa Mariátegui- la novela caracteriza la etapa literaria que empieza con la Reforma y el Renacimiento. La novela es, en buena cuenta, la historia del individuo de la sociedad burguesa; y desde este punto de vista no está muy desprovisto de razón Ortega y Gasset cuando registra la decadencia de la novela.” (Cursiva y negrita mías.)10

¡O sea que -antes de Luckács- ya Ortega había previsto esa posible muerte! Veamos cómo manifiesta esa posibilidad. Dice Ortega: “Ha dejado de interesarnos la novela, que es la poesía del determinismo, el género literario positivista. Esto es un hecho indubitable. El que lo dude, tome en la mano un volumen de Daudet o de Maupassant y se extrañará de encontrar una cosa tan poco sonora y vibrátil. De otro lado, suele sorprendernos la insatisfacción que nos dejan las novelas del día. Reconocemos en ellas todas las virtudes técnicas, pero nos parecen recintos deshabitados. Nada falta de lo inerte, pero falta por completo lo semoviente.” (E-1985: 175.)

Pero Mariátegui -como buen dialéctico, y ése es también el razonamiento de Luckács- no pensando que sea una “decadencia” o una “muerte” definitiva, que implique destrucción o desaparición (como es la sensación o temor que embarga a MV), dice: “La novela renacerá, sin duda, como arte realista, en la sociedad proletaria.” (E-1980: 237-238.) Confirmándose así lo ya acotado por nosotros, que decadencia o muerte no necesariamente implican desaparición, cese, clausura, “borrón y cuenta nueva”; bien puede ser superación de un estadio cultural determinado para acceder a otro. Puesto esto en términos dialécticos, se puede decir que “Lo particular tiene su propio interés en la historia mundial; es cosa finita y, como tal, tiene que perecer. Es lo particular lo que lucha hasta el final contra lo particular, y una parte del cual sucumbe. Pero precisamente en la lucha, en la ruina de lo particular, resulta lo universal.”11

Además, hay que ubicar la opinión de Luckács en su contexto. La primera mitad del siglo XX estuvo signada por una reacción antiburguesa generalizada (que alcanzó incluso a algunos miembros de la propia clase burguesa.) La reacción, pues, que se dio en el terreno del arte en general -no sólo de la novela-: anunciando su muerte, en realidad, no se refería al arte mismo, sino a su manifestación burguesa. Adolfo Sánchez Vásquez dice:

Desde hace medio siglo no han dejado de escucharse los gritos contra el arte, por verse en él la inversión de la vida misma. En el Mayo francés, estos gritos pasaron de los artistas a los estudiantes. “El arte ha muerto, liberemos la vida”, decía una inscripción en la Sorbona. Pero estos gritos y gestos no se lanzan en realidad contra el arte como actividad creadora, sino contra una ideología estética burguesa que hace del arte una mercancía o un cómodo sillón que asegura beneficios en un caso o una cómoda complacencia con los valores tradicionales en otro. Desde el dadaísmo hasta nuestros días los artistas se han empeñado en una vasta empresa de destrucción de los valores tradicionales. Al atacar el arte, apuntaban en realidad a la ideología burguesa.12

Es evidente que la recusación hecha por MV al diagnóstico o pronóstico de Luckács, se queda sin piso por lo que respecta a las pruebas exigidas de los vínculos existentes entre las clases sociales y los géneros literarios, y, en especial, de la novela y la burguesía. Pero lo curioso del caso es que el mismo MV, para insertar la novela en el espectro social -desechando los vínculos exigidos por él a Luckács-, plantea otras explicaciones que -para su mal- no hacen sino ratificar lo negado. Dice:

Lo máximo que se puede demostrar en este terreno es que la novela surge en el momento en que la civilización deja de tener un carácter predominantemente rural y pasa a tener un carácter predominantemente urbano, en el momento en que la ciudad comienza a predominar sobre el campo.” Y aún agrega MV: “Pero más importante todavía que esta coincidencia me parece el hecho de que la novela haya surgido en el momento en que la cultura religiosa, en que la cultura teológica, entraba en crisis. (Op. cit.: 14).

La tendencia totalizante -propia del novelista- hace que MV prefiera poner por delante el predicado (la civilización) y omitir al sujeto (la clase social) que crea y/o modifica a aquél.13 Y en efecto la novela surge en ese momento de cambio de predominio, de lo rural por lo urbano, del campo por la ciudad; pero ¿impulsado por quién? Por la clase burguesa, pues, cuya denominación, precisamente, le viene de su hábitat: el burgo. El desplazamiento de algunos estratos campesinos (grupos de siervos) alrededor de los castillos y de las iglesias feudales, genera la formación de unos asentamientos humanos que recibirán el nombre de burgos, y serán los núcleos sobre los que crecerán las ciudades.14 Y en ellos se desarrollará el comercio y la artesanía que serán también los gérmenes de una nueva formación económica, burguesa, que busca liberarse de la economía feudal.

La ciudad -dice Spengler- es la expresión de esa libertad; el espíritu ciudadano es la intelección que se ha hecho libre, y todo lo que en épocas posteriores despunta en los movimientos espirituales, sociales y nacionales, bajo el nombre de libertad, tiene su origen en ese hecho primario de la liberación, el hecho de que el hombre logra libertarse del campo (op. cit.: 120. Cursiva del autor.)

Ese primer acto de liberación, algunos siglos después, alcanzará su máxima expresión, con la conquista del poder político por parte de dicha clase, instaurándose el modo de producción capitalista, que domina hasta ahora teniendo como centro de operaciones a la ciudad.15 “Nace -pues, dice Spengler- la burguesía por la fundamental contradicción entre la ciudad y el campo.” (Op. cit.: 121). Decir que el origen de la novela está ligado ‘al predominio de la ciudad sobre el campo’ -y si se ve que ese predominio es impulsado por la burguesía- entonces, es lo mismo que decir que el origen de la novela está vinculado a la burguesía.

Y a idéntica conclusión tiene que llegarse respecto de la crisis religiosa que fue promovida por los intereses -básicamente económicos- de la concepción burguesa que encontraba en la iglesia un muro de contención para el avance y logro de sus intereses.16 La ‘cultura religiosa, la cultura teológica’ de que habla MV es también el predicado de ese sujeto que él prefiere mantenerlo en estado ‘tácito’, mas no por eso inexistente: la burguesía; es el mismo sujeto que reclama una nueva literatura, un nuevo arte.17 Por otro lado, bien se sabe que esa crisis religiosa es desencadenada por la Reforma de Lutero, y éste -dice Spengler- “como todos los reformadores en todas las culturas, fue el último, no el primero, de una serie poderosa que desde los grandes ascetas del campo llega a los sacerdotes de las ciudades.” Esto -agrega Spengler- “significa que la ciudad y el espíritu burgués se liberan poco a poco del alma rural, se oponen a la omnipotencia del alma rural y examinan el sentir y el pensar de las clases rurales con relación a sí, a la ciudad, al espíritu ciudadano.” (Op. cit.: 47.)

Pero esta misma idea, de relacionar la crisis religiosa con el final de la Edad Media, la hace MV en otro trabajo -su segunda respuesta a Ángel Rama18-, donde dice que la novela “nació en Occidente, en la Alta Edad Media, cuando moría la fe y la razón humana iba a reemplazar a Dios como instrumento de comprensión de la vida y como principio rector para el gobierno de la sociedad” (subrayado mío), es decir, se está refiriendo a la parte final de la Edad Media, a la que los historiadores denominan, contrariamente a MV: Baja Edad Media; porque el dominio de Dios sin competencia alguna (al menos del Dios del Cristianismo) se va a imponer desde comienzos de la Edad Media y, precisamente, a esa etapa de “comienzos de la Edad” es que se la conoce con la denominación de Alta Edad Media.19

Esta misma observación la hace Ángel Rama -en el libro que contiene la polémica con MV (y que he conseguido cuando ya había escrito estos apuntes sobre el particular.) Y dice ÁR:

Que la alta Edad Media (...) señale la muerte de la fe y vea surgir la novela es rigurosamente incierto. Quizás Vargas llosa se refiera a la Baja Edad Media donde igualmente es impensable que haya muerto la fe pero donde al menos surgen los cuentistas o “novelieri”, antecedentes de los novelistas europeos que recién se difunden en el Renacimiento, dado que es éste el gran período de crecimiento de la novela pastoril y la caballeresca que sirven de antecedente a la real invención de la novela moderna, que está toda puesta entre las manos de Cervantes. (E-1973: 79.)20

Por su parte, Arnold Hauser dice: “La unidad de la Edad Media como período histórico es artificial. En realidad la Edad Media se divide en tres períodos culturales completamente independientes: el del feudalismo, de economía natural, de la Alta Edad Media; el de la caballería cortesana, de la Plena Edad Media, y el de la burguesía ciudadana, de la Baja Edad Media. Los cortes entre estas épocas son, en todo caso, más profundos que los que existen al comienzo y al fin de la Edad entera.” (E-1964-I: 151.)

De tal manera que a la etapa a que se refiere MV se la conoce con el nombre de Baja Edad Media21, debido a que las características distintivas de esta edad histórica se hacen más visibles en sus comienzos (donde alcanzan más “altura”) y van declinando conforme se va acercando a su final (es decir, van “bajando”), precisamente, cuando una de sus características más decisivas, la religión, se debilita: cuando la concepción teocéntrica cede paso a la visión antropocéntrica del mundo, propia ésta de la burguesía emergente que empieza a desplazar a la clase aristocrática, feudal, cuya concepción fue la otra. Es pertinente hacer aquí la siguiente cita de Jacques Le Goff:

Del pensamiento autártico de la Alta Edad Media, que consideraba la necesidad de intercambios exteriores como un defecto, una tara económica, se pasa a la creencia en la necesidad y en el beneficio de tales intercambios. Es el descubrimiento de lo que será el principio fundamental del libre cambio, del capitalismo liberal. Razón suplementaria para relacionar la revolución comercial del siglo XIII con la del siglo XIX. (p. 88.)

O sea que, para Le Goff, la Alta Edad Media se da del siglo V al siglo XII. Y la Baja Edad Media se iniciaría con “la revolución comercial” del siglo XIII, hasta el siglo XV, en que concluye la Edad Media (para este autor hay dos y no tres -como dice Hauser- divisiones de la Edad Media.) De tal suerte que MV debió decir “Baja” y no “Alta” Edad Media. O sea, que MV no sólo se está equivocando en sus precisiones sociológicas sino también en las históricas. Pues no sólo no es que Luckács no hubiera llegado a establecer los vínculos existentes entre las clases sociales y la literatura y el arte (ya hemos visto que sí lo hizo) sino que esa es una relación precisada hasta el cansancio por un sinnúmero de pensadores de todas las ideologías. Y, en conclusión, queda demostrado que, tanto desde el punto de vista exclusivo de las clases sociales como de la relación de éste con la crisis religiosa (vistos ambos a fines de la Edad Media), la aparición de la novela como una forma de arte de la burguesía es algo que sólo a MV se le ha ocurrido negar, de forma por demás falaz. Pero la falacia no se reduce a esos aspectos ya aclarados. Hay más. En relación con el tema religioso, y en la misma entrevista (con: Ricardo Cano Gaviria, C-1972), MV esgrime otra mentira, a partir de la manipulación que hace de una frase de André Malraux, señalando que éste “dice que la cultura occidental ha sido la única que ha matado a sus dioses sin sustituirlos por otros.”22 Y, agrega MV:

Cuando esta totalización se rompe23, cuando la clave para explicar la vida y la muerte, es decir, la fe en un Dios, es reemplazada por la razón, por la inteligencia -momento en que el Renacimiento comienza a tomar cuerpo en Europa- los problemas ya no están tan cómodamente resueltos para la mente humana, hay algo que falla, surgen las dudas. Es el final de la Edad Media [a la que él llama “Alta”, cuando en realidad es “Baja”]: Dios es reemplazado por la razón, y ésta no llega a colmar el vacío dejado por aquél. (Op. cit.: 14-15.)

En primer lugar, hay una falacia histórica. Ni en pleno Renacimiento -ni cuando éste “comienza a tomar cuerpo” ni tampoco a fines de la Edad Media- “la fe en Dios es reemplazada por la razón” ni se da un “vacío dejado por aquél (Dios)”. Que la razón iniciara entonces sus luchas contra la fe sí es cierto, pero no que ya, entonces “triunfara: reemplazando a Dios”. Esto no se ha dado ni aun hoy (a comienzos del siglo XXI.) Después de cinco siglos de periclitado el Renacimiento, Dios sigue “vivito y coleando”. Las luchas religiosas, no necesariamente racionalistas en su generalidad (éste era un ingrediente adicional, pero no el fundamental), se dan entre las mismas facciones religiosas. Y surge la Reforma Protestante de Lutero (que era tan fanático religioso como el que más)24 contra la Iglesia Apostólica Romana, la misma que responde con la Contrarreforma. Pero si, como dice César Guardia, es “Verdad que con la Reforma se reafirmó la individualidad del hombre y se consiguió una mayor tolerancia religiosa; [sin embargo] el protestantismo triunfante y la Iglesia reformada volvieron a establecer la intolerancia con mayor rigor, acabando por convertirse en un serio obstáculo para el progreso científico.” (Ibidem.) Entonces MV ha mentido respecto a la “muerte de Dios”. No ocurrió ese fantaseado óbito. Pero hay otra mentira, respecto a la frase de Malraux, planteada en su libro Les voix du silence (Las voces del silencio.) No es que él la expusiera con un sentido religioso. La está usando como una explicación estética de la “autonomía artística” que se da en Occidente. La historia del arte occidental ha llegado a determinar que, salvo los últimos cinco siglos (del XV al XX) el arte estuvo siempre al servicio de lo sagrado. Es a partir, recién del Renacimiento, que se empieza a desvincularlo de la divinidad. O sea que, a partir de entonces, empieza a gestarse en la concepción del arte la idea de que con él se está “transformado el mundo”, creándose el mundo artístico, y se deja de tenerlo reducido a ser una fuerza de invocación sagrada. Y es así que Malraux sugiere el siguiente esquema: a) Primero, el arte ordenaba sus estructuras para someterlas a un destino sagrado (Edad Antigua y Edad Media); b) Luego ordenó sus estructuras para someterlas a las formas ideales de la belleza del clasicismo moderno (Renacimiento y Edad Moderna), y c) Finalmente, hoy, el arte ordena sus estructuras para someterlas al estilo del propio arte.

Cuando un cristiano logró ver una estatua griega y no un ídolo, ya estaba en camino hacia lo que, indudablemente, constituía una conducta herética: ver una estatua cristiana y no una Virgen. (Guerrero, E-1956: 58.)

Es en ese sentido que la frase de Malraux explica cómo en el dominio del arte “primero fueron los dioses enemigos convertidos en estatuas y luego desaparecieron también los propios.” (Guerrero, Ibidem.) O sea, que si todas las culturas hicieron esa destrucción de los dioses enemigos, la cultura occidental lo hizo con el suyo “sin reemplazarlo por otro”, es decir, que en el altar del arte no puso a otro dios que al mismo arte.

La verdad es una de las características del realismo. Y ésta se manifiesta, con mayor razón, en el dominio teórico, por el mismo carácter científico que lo anima. Pero también fluye de la obra artística como expresión del nexo que hay entre el arte y la realidad. Si el artista miente en su obra, queda excluido de la tendencia realista, pasando a integrarse a la tendencia formalista (o sus variantes: naturalismo, vanguardismo, populismo, etc.); pero si es el teórico quien falsea la realidad, se hace merecedor, simplemente, del calificativo de mentiroso. Y esto es muy común en el ámbito de la teorización burguesa, como lo constató J. C. Mariátegui, cuando dijo que “La teorización parece complacerse en la invención de los más alambicados sofismas.” (E-1970: 21.)
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(1) Este es otro tema tratado también por Carlos Fuentes, y confutado por Rafael Bosch de la siguiente manera: “Puesto que cree haber demostrado que la novela no es un género esencialmente vinculado a la burguesía, Fuentes sepulta la novela burguesa para dar permiso de vida a otra cosa, la novela no burguesa, la entelequia del mito.” (Op. cit.: 156.)
(2) Las clases -al decir de Spengler- nacen con una cultura y perecen con ella; sus sinos son en gran medida idénticos. Cultura es la existencia de naciones en forma política.” (Spengler, E-1935: 127-128.)
(3) Precisamente, en el Prólogo de 1967 a Historia y consciencia de clase (prólogo, dígase de paso, en el que Luckás hace una autocrítica, respecto de ciertas desviaciones “izquierdistas” en que incurrió en dicho libro publicado por primera vez en 1923, desviaciones denunciadas por el mismo Lenin) Luckács dice: “tomé activamente parte en la elaboración de una línea político-teorética ‘izquierdista’ (la misma que) se basaba en la fe, por entonces aún muy viva, en que la gran oleada revolucionaria en poquísimo tiempo iba a llevar el mundo entero al socialismo, o, por lo menos, Europa sin excepción.” George Luckács, Historia y consciencia de clase, Madrid, Grijalbo, 1985, p. 34.
(4) Obviamente, no vamos a hacer referencia a todas sus obras, vamos a referirnos específicamente al libro: Prolegómenos a una estética marxista, México, Grijalbo, 1965.
(5) De la expresión que hemos subrayado se desprende que no sólo la práctica literaria adquiere un carácter de clase, lo mismo ocurre con la teoría literaria. Y este carácter de clase se percibe en las opiniones que sobre los teóricos se forman otros. Por ejemplo, Ortega y Gasset, que responde a una visión aristocrática de la teoría burguesa, trata de manera despectiva a un teórico burgués (de cuando la clase burguesa era revolucionaria), Diderot, y dice: “La crítica literaria ha desorientado siempre a los pintores, sobre todo desde que Diderot creó el género híbrido de literato-crítico de arte, como si la facilidad para trasvasar el contenido de una obra estética a otro tipo de formas expresivas no fuera la acusación más grave contra ella.” (E-1985: 69.) Por su parte, un teórico de filiación proletaria, Henri Lefebvre, dice: “Diderot puede ser considerado como el creador de la estética moderna. Sus análisis de detalle, sus ‘Salones’ y sus escritos sobre pintura, su crítica general del academismo, conservan un gran interés. Él fundamentó su teoría en una experiencia de escritor, en sus estudios de crítica de arte. El fracaso de esa teoría no la hace sino más significativa.” (E-1956: 20.)
(6) Incluso es pertinente traer aquí a colación un estudio de la lírica que también inquiere sobre ese mismo carácter burgués: Alberto Tauro, “Pensamiento burgués en la poesía de Luis Benjamín Cisneros”, en Revista Iberoamericana, XIV, 27, México, junio 1948.
(7) José García López, Historia de la literatura española, Barcelona, Editorial Vicens Vives, 1973, p. 12. Y aún podemos citar a un historiador (no precisamente especializado en literatura) quien dice que: “Literatura burguesa, se ha llamado a ciertos géneros que se desarrollan en los medios urbanos a partir del siglo XII. Pero necesitaríamos estudios precisos para definir lo que en las fábulas, las máximas y las moralejas revela un espíritu nuevo aportado por una clase social nueva. Una moral a ras de tierra, hecha de prudencia y de buen sentido práctico y ligada a la preservación del dinero, de la propiedad, de la familia y de la salud -una moral de poseedores y de comerciantes-; el gusto mismo de moralizar, que habría que distinguir de la prédica religiosa, no en la forma, lo cual es fácil, sino en el espíritu, lo que es más difícil, porque ¿acaso no hay moralistas predicadores y predicadores de moral burguesa? El amor al detalle realista y familiar aportado por una clase aficionada al decorado material de la vida y sensible a las apariencias, el amor a lo cómico, a la ironía algo pesada e inclusive a lo burlesco; y la farsa medieval que, más que popular, es quizás burguesa con su burla de las condiciones sociales y su crítica a menudo poco caritativa del prójimo. Una literatura de gentes que viven pared de por medio, que se observan, se espían y se denigran como competidores.” (Jacques Le Goff, E-1966: 132.)
(8) Habría que agregar que -salvo en la prehistoria- no ha habido ninguna época que no haya sido binaria.
(9) No se pierda de vista la admiración que por este autor manifiesta tener MV; de él dice que fue “un pensador de alto rango capaz de hacer periodismo de opinión sin banalizar las ideas ni sacrificar el estilo.” (C-2001: 10.) Y Francisco Miró Quesada dice: “Vemos que Vargas Llosa ha sufrido una transformación en su manera de ver la vida, ha dejado de ser marxista y sartreano, y se aproxima más a Ortega y Gasset por aquello de la circunstancia, tal como dice el filósofo español: ‘yo soy yo y mi circunstancia’.” (Expresión que no deja de ser reflejo de un egoísmo visceral.) (Forgues, D-2001: 140.)
(10) “Croce hablaba de decadencia en el sentido específico de un declive no tanto, y no sólo económico y político, sino también moral y humano.” Eugenio Garin, La revolución cultural del Renacimiento, Barcelona, Grijalbo, 1981, p. 308. ¡O sea que -antes de Luckács- ya Ortega había previsto esa posible muerte! Veamos cómo manifiesta esa posibilidad. Dice Ortega: “Ha dejado de interesarnos la novela, que es la poesía del determinismo, el género literario positivista. Esto es un hecho indubitable. El que lo dude, tome en la mano un volumen de Daudet o de Maupassant y se extrañará de encontrar una cosa tan poco sonora y vibrátil. De otro lado, suele sorprendernos la insatisfacción que nos dejan las novelas del día. Reconocemos en ellas todas las virtudes técnicas, pero nos parecen recintos deshabitados. Nada falta de lo inerte, pero falta por completo lo semoviente.” José Ortega y Gasset, La deshumanización del arte, México, Editorial Artemisa, 1985, p. 175.
(11) Federico Hegel, La razón en la historia, citado por Georges Luckács, E-1965: 58.
(12) Adolfo Sánchez Vásquez, Sobre arte y revolución, México, Grijalbo, 1979, p. 66.
(13) Carlos Marx critica a Hegel el hecho de transformar “siempre a la idea en sujeto y hacer del sujeto real, propiamente dicho, el predicado. Pero -dice Marx- el desarrollo se efectúa siempre del lado del predicado.” Crítica de la filosofía del Estado, México, Grijalbo, 1961, p. 18.
(14) “La emigración hacia las ciudades de los campesinos liberados” procuró a los mercaderes “mano de obra barata para la industria y el comercio.” Jacques Le Goff, Op. cit., p. 58.
(15) “Ciertamente esa fue una libertad relativa -según J. Schneider-, pues los campesinos de los dominios burgueses obtuvieron la libertad personal pero con la sujeción económica.” Cit. por Le Goff, op. cit.: 60.
(16) Es verdad que la iglesia siempre ha sabido acomodarse a los vaivenes del cambio social; como precisa Le Goff: “Con mayor flexibilidad que frente a otras evoluciones, la Iglesia pasó del compromiso con el feudalismo al compromiso con el capitalismo.” Op. cit.: 104.
(17) Los burgueses de la Alta Edad Media ejercen “control de la literatura, para inspirar poemas y escritos favorables a su persona, su profesión y su política; control del arte, cuyos temas debían responder a sus intenciones y a sus aspiraciones.” Le Goff, Ibíd: 120.
(18) “Resurrección de Belcebú o la disidencia creadora”, en: C-1983: 187-200. Ver también: Mario Vargas Llosa, La novela, B-1974. Este texto va acompañado de otro de José María Arguedas, La novela. En este texto MV también dice que: “... lo que nosotros entendemos por novela surgió en realidad en la Alta Edad Media”, p. 29.
(19) “El dominio de la Iglesia sobre la cultura solamente fue total durante la Alta Edad Media” (Jacques Le Goff, Mercaderes y banqueros de la Edad Media, p. 110), es decir, cuando el ‘imperio de Dios’ fue distintivo de esta Edad, así como el carácter militar que es otra de sus características distintivas. Y agrega Le Goff: “Distinta es la situación a partir de la revolución comercial y el apogeo de las ciudades”, es decir, a fines de la Edad Media, o sea, en la Baja Edad Media. Y para culminar esta precisión de categorías históricas, citamos a Erich Fromm. Dice: “Iniciaremos nuestro estudio sobre el significado de la libertad para el hombre moderno, con un análisis de la escena cultural europea durante la Baja Edad Media y el comienzo de la Edad Moderna.” (E-1985: 59.) Y en otro momento el mismo Fromm dice: “La relativa estabilidad de la posición de los artesanos y de los mercaderes, que era característica de la ciudad medieval, fue debilitándose paulatinamente durante la Baja Edad Media, hasta que se derrumbó por completo durante el siglo XVI.” (Op. cit.: 78).
(20) Y, a pie de página, ÁR cita “El libro de Jan Dhant, sobre La Alta Edad Media (Madrid, Siglo XXI Española, 1971) y dice que este autor “comienza diciendo: ‘Nuestro libro trata una época que se extiende desde la mitad del siglo VIII hasta mediados del XI aproximadamente. Es éste, quizá, el período en el que Europa ha tenido menor importancia en el orbe’.” (Ibíd.)
(21) “Citemos dos Mercancías cuya demanda pasa a ser considerable en los siglos XIV y XV [fines de la Edad Media]: las pieles y el azafrán, producto este último que alcanzó gran importancia en la Baja Edad Media” (Le Goff, p. 130), es decir: a fines de la Edad Media, en los siglos XIV y XV.
(22) Esta idea, con el mismo sentido erróneo, la usa MV en la segunda respuesta a Ángel Rama. (C-1983: 190.)
(23) Antes, Cano Gaviria ha definido esa ‘totalización’ señalando que “En la Edad Media el mundo era todavía eso que había sido para los griegos, una totalidad que reunía los fragmentos del universo en un conjunto aglutinado por la idea de Dios.”
(24) “Lutero llamaba a la razón ‘la meretriz de Satanás’, y a las universidades, ‘los templos de Moloch’.” César Guardia Mayorga, E-1971: 35.