Visión Histórica de MV Desprovista de Realismo.

(Julio Carmona)

YA HEMOS PRECISADO que la tendencia del realismo exige asumirla como una unidad inseparable de teoría y práctica, y que, además, reclama imbricarse en una concepción total del escritor como ser humano e inclusive como ciudadano. En este parágrafo queremos ver cómo en MV estas exigencias no sólo resultan estar desfasadas (conforme lo hemos demostrado hasta aquí al confutar su teoría y su práctica literarias) sino que, en lo referente a su visión histórica de los hechos, como ser humano que juzga a sus semejantes, es poco menos que aberrante.

En varias oportunidades MV ha arremetido contra la novela rural americana, llamada por él ‘indigenista’ que no es —digamos de paso— la denominación más apropiada. Otros estudiosos de la historia literaria peruana, con mejor criterio, la llaman «novela agraria», «rural» o «nativista». El término de «indigenista» se reserva más para los textos en verso, escritos en las primeras décadas del siglo XX y que trataban el tema indígena, tal es el caso de Gamaliel Churata o Alejandro Peralta o José Varallanos, quienes —contra lo que dice MV, que el indigenismo surgió como oposición a lo europeo (C-1972: 43)— asimilaron las técnicas de la vanguardia europea. «Con lo cual —dice don Luis Monguió— el objetivismo y el subjetivismo, la denotación y la connotación, la descripción y la sugerencia, el realismo poético y la angustiosa expresión de lo sentido y lo incognoscible, se encuentran coetánea y paralelamente en la poesía peruana de 1900 a 1915». (E-1954.) Inclusive sabemos que el calificativo de ‘indigenista’ empezó a ser aplicado al grupo de pintores que lideró José Sabogal, como él mismo lo precisa:

Después nos aplicaron el mote de «indigenistas», pero con malicia y advenediza inquina. Querían señalarnos como gestores de una fantástica restauración incaica; pues se referían estrictamente a lo racial, colocándose los pintores advenedizos en inusitado campo hispano y en suspirados días del dorado virreynato. [1]

Pero, veamos algunas muestras de esa misma mala intención detectables en MV. Según éste —ya lo hemos visto— la formación del novelista está dada por su acercamiento a las técnicas modernas de dicho género (es la idea sintética contenida en una cita que veremos de inmediato.) Pero también —y lo hemos visto en un capítulo precedente— MV ha prescrito que debe evitarse la tendencia a admitir una sola respuesta cuando existen más (esa es una costumbre, decía MV, que da por «creer que existe una sola respuesta verdadera para cada problema humano y que, una vez hallada esta respuesta, todas las otras deben ser rechazadas por erróneas.») Y, si nos atenemos a ese criterio, la respuesta por él planteada para explicar la formación del novelista es «una de las respuestas». No la única. Y, en todo caso, contradictoria de otra. Porque una novela escrita sin la pirotecnia que MV privilegia, no deja por eso de ser novela. Sin embargo, él, obviando su ya anotada prevención, pregunta:

¿Qué podían darle esas obras [las obras portadoras de las técnicas modernas] a un adolescente latinoamericano? [Y responde:] Podían salvarlo de la provincia, inmunizarlo contra la visión folklórica, desencantarlo de esa literatura colorista, superficial, de esquema maniqueo y hechura simplona —Rómulo Gallegos [2], Eustasio Rivera, Jorge Icaza, Ciro Alegría, Güiraldes, los dos Arguedas, el propio Asturias de después de El señor presidente— que todavía servía de modelo y que repetía, sin saberlo, los temas y maneras del naturalismo europeo importado medio siglo atrás. (C-1983: 388.)

Siempre contradictorio, MV incluye en esa su visión devaluada de la novela americana anterior al «boom», a José María Arguedas, y es opinión que vierte en 1980, pese a que antes (en 1964) había dicho de él que «parte de una realidad concreta. En él el detalle anecdótico adquiere una dimensión universal. En literatura, folclore es pintoresquismo; realidad vista con ojos forasteros. Arguedas escribe desde adentro.» (C-2004: 17.) Y lo mismo ocurre en relación con Ciro Alegría. Dice MV:

Considero El mundo es ancho y ajeno una gran novela, una novela vigorosa; pero hay algo en el hablar de sus personajes que no me parece logrado, que me suena a artificioso. Arguedas, en cambio, hace hablar a sus indígenas en un castellano que nos da la sensación de que es así como ellos hablan cuando se expresan en quechua. El mundo campesino resulta entonces representado en forma más auténtica. (Ibíd.)

Pero el periodista hace la siguiente apostilla, que rectifica el juicio de MV: «Tal vez olvida Vargas Llosa que Ciro pinta una sierra, la del norte, más mestiza en lo lingüístico y cultural que la del sur, pintada por Arguedas. Y que el pueblo campesino del Perú se ha reconocido plebiscitariamente en las páginas de El mundo es ancho y ajeno. Lo cual no quiere decir, ni mucho menos, que no seamos también fervorosos partidarios de Arguedas» (Ibidem.) Además, debe reconocerse que el mismo Arguedas otorgó a Ciro Alegría la primogenitura en el nacimiento de la novela peruana moderna:

Creo que no se puede hablar aún de «formas tradicionales de la novela peruana». La novela es de aparición muy reciente en el Perú. Creo que puede afirmarse que el primer novelista con real vigencia e influencia en mi país fue Ciro Alegría y el primero que trata vastamente y con originalidad el tema peruano. (1968: Entrevista de Alfonso Calderón, Chile.)

En principio, hay que decir que la existencia de la novela —llamada por MV— indigenista, es otra de las respuestas para acceder a la verdad de la novela americana. Y es tan importante para los jóvenes novelistas leerla, como así también lo es leer la otra, privilegiada por MV. Si los jóvenes novelistas —de la época de MV— estaban impedidos de hacerlo con la segunda, no era por culpa de la primera. Siempre nuestra cultura literaria se ha visto limitada por razones sociales, económicas, políticas, etc. Pero MV sataniza a la «novela indigenista». Y su respuesta, su juicio negativo, sigue pesando como admonición. Es más, esa es una respuesta que siempre ha esgrimido y sigue esgrimiendo. [3] Pero lo curioso es que —leyendo el libro de Rafael Bosch— nos percatamos que esos ataques de MV al indigenismo (de 1972) coinciden con la actitud similar asumida por Carlos Fuentes tres años antes que él. [4]

Carlos Fuentes llama naturalista —dice Bosch— a toda la literatura hispanoamericana hasta hoy, con lo cual condena a muchos realistas no naturalistas o a escritores con pequeños defectos naturalistas. [Porque, aclara Bosh] Ha habido, claro está, varias clases de naturalistas propiamente tales en Hispanoamérica, incluyendo los deterministas geográficos y ambientales (uno de los primeros fue Sarmiento.) Y ha habido también limitaciones naturalistas en escritores plenamente realistas o de un realismo discutible como Gallegos. Lo curioso es que Fuentes se opone al naturalismo antiguo (la pseudo-herencia, la determinación geográfico-ambiental) en nombre —sin saberlo— de su naturalismo nuevo, subjetivista.

Y concluye Bosch de la siguiente manera: «Con toda esta extraña teoría, tan evidentemente contraria a los hechos, Fuentes no hace más que tratar de justificar el determinismo naturalista que encuentra en sus antecesores a fin de llegar así a la justificación de su propio naturalismo.» (E-1972: 143-144.) Lo interesante es que un error detectado en Fuentes por Bosch se encuentra entre los argumentos de MV. Ambos autores inciden en que los escritores que fundaron la novela hispanoamericana exageraron el recurso de la naturaleza como el personaje avasallador que se tragaba todo. Y Bosch cita a Fuentes cuando dice que: «a veces se tenía la impresión de que todos estos autores eran unos exiliados de la tierra pródiga a la cual, como Ricardo Güiraldes, habrían de regresar nostálgicamente». Y MV repite el tópico:

En esos libros el paisaje tenía más importancia que las personas de carne y hueso (en dos de ellos, Don Segundo Sombra y La vorágine, la naturaleza terminaba tragándose a los héroes.) (C-1993: 295.)

Y acota Bosch: «Bonita manera de inventarse la realidad histórica para desfigurarla. En primer lugar, ¿se traga la naturaleza a alguien en Don Segundo Sombra, o en las novelas de Asturias, en que predomina el ambiente campesino (sin dominar absolutamente?) En segundo lugar, la lista de los importantes novelistas que centraron sus acciones en la ciudad y no en el campo es interminable...» (Ibíd.: 142-143.) En conclusión dice Bosch:

Se acusa a la literatura del pasado de ser una historia de buenos y malos; se rechaza, pues, toda literatura del pasado que defienda a los explotados, por causa de ciertos defectos parciales y no siempre presentes; y así se rechaza toda la literatura del pasado. (Op. cit.: 152.)

Por otra parte habría que resaltar que esos ataques a la «novela rural» no se sustentan en estudios críticos de peso que demuestren la invalidez de dicha novelística o, al menos, la justeza de los calificativos (folclórica, panfletaria, demagógica) con que se pretende descalificarla. Y, en realidad todo lo dicho es aplicable a la actitud asumida por MV. Veamos unas muestras de su argumentación: En el prólogo a Los Jefes dice:

… entre nosotros todavía se practicaba una literatura de campesinas estupradas por ignominiosos terratenientes, escrita con muchas esdrújulas, que los críticos llamaban ‘telúrica’.[5] Yo la odiaba por tramposa, pues sus autores parecían creer que denunciar la injusticia los eximía de toda preocupación artística y hasta gramatical. (A-1982: IX.)

En este caso, cautamente, no menciona a los autores que probarían su opinión. Pero con la mención que hemos visto hace en una cita precedente, ya sabemos a qué atenernos y corroboramos nuestra apreciación de que «su verdad» no puede —no debe— clausurar la otra. «Rómulo Gallegos, Eustasio Rivera, Jorge Icaza, Ciro Alegría, Güiraldes, los dos Arguedas (y) el propio Asturias» (que así los ha mencionado antes) no tienen la culpa de no haber conocido a Faulkner, Sartre, Joyce, Dos Passos, Kafka, etc.[6] No obstante esta explicación tan clara, esa crítica destructiva contra la novela rural en la «respuesta» que inquiere por el origen de la novela moderna en el Perú (y América) de la primera mitad del siglo XX, MV —insistimos— la sigue esgrimiendo cada vez que puede (de manera absoluta, sin ubicar los múltiples factores que la explican.) En 1993 (El pez en el agua), dice: «Mi desinterés por la literatura de América Latina —con la sola excepción de Neruda, al que leí siempre con devoción— antes de conocer a Lucho Loayza había sido total. Quizás en vez de desinterés debería decir hostilidad.» Esta frase puesta en cursiva resulta ser honesta, pues refleja lo que es «su verdad». Y se puede no estar de acuerdo con ella, pero es respetable. El respeto se pierde cuando de «su verdad» —como él en su teorización previene— pasa a establecer «la verdad satanizante» de una ‘literatura indigenista que debe ser hostil a todos’. Es decir, que su descontento por ciertas limitaciones de la realidad, lo llevan a odiar la realidad toda, lo que además de exagerado es injusto. Empero, esa hostilidad (continúa explicando MV)
se debía a que la única literatura latinoamericana moderna que se estudiaba en la universidad y de la que se hablaba algo en revistas y suplementos literarios era la indigenista o costumbrista, la de autores de novelas como Raza de bronce (Alcides Arguedas), Huasipungo (Jorge Icaza), La vorágine (Eustasio Rivera), Doña Bárbara (Rómulo Gallegos) o Don Segundo Sombra (Ricardo Güiraldes), o incluso, la de Miguel Ángel Asturias. Esa narrativa y la peruana de ese género yo la había leído por obligación, en las clases de San Marcos, y la detestaba, pues me parecía una caricatura provinciana y demagógica de lo que debía ser una buena novela. (C-1993: 295.)

Lo que también es exagerado porque si esa era ‘la realidad’ de la universidad y los medios culturales de la época, ¿por qué no atacar la causa y no la consecuencia? Y, más adelante, agrega: «Toda la llamada literatura indigenista era una sucesión de tópicos naturalistas y de una indigencia artística tan grande que uno tenía la impresión de que para los autores escribir buenas novelas consistía en buscar un ‘buen’ tema —hechos insólitos y terribles— y escribir con palabrejas sacadas de los diccionarios, lo más alejadas del habla común.» (Op. Cit.: 296.) Y, realmente, lo caricaturesco es esa descripción que MV hace del tipo de novela que denuesta. E insistimos: eso no fuera censurable si se presentase sólo como «su verdad» pero no como «la verdad» que anula todo. Cuando, en realidad, lo que él está haciendo es confrontar la «novela rural» con la «novela urbana», que es con la que se siente identificado, y que recién surgirá —al menos en el Perú— en —o después de— los años cincuenta del siglo pasado (en el cuento, con Ribeyro, Osvaldo Reynoso, Enrique Congrains o el mismo MV, etc.)[7] Y esa identificación de lo urbano la releva el mismo MV:

Lucho Loayza me hizo descubrir otra literatura latinoamericana, más urbana y cosmopolita,[8] y también más elegante, que había surgido principalmente en México y en Argentina. (Op. cit.: 296.)

No obstante, releyendo el trabajo de Ángel Rama —ya citado— observo que este autor hace ahí un planteamiento que a MV debe haberle sabido a chicharrón de sebo:

Para mí, toda la obra de Vargas Llosa, también podría inscribirse en eso que se llamaba antes «la novela de la tierra» o «la novela regional». Son los grandes temas, los grandes asuntos los que le han preocupado siempre. Es decir, podría ser considerado descendiente y heredero de la novela que hicieron brillar los Mariano Azuela, los Rivera, los Rómulo Gallegos y, sin embargo, es un hombre de la absoluta y total modernidad. («Mario Vargas Llosa y el fanatismo por la literatura», D-2001-a: 230-231.)

No se equivoca ÁR (y no creemos que lo hiciera por molestarlo), se trata de un hecho clave: nadie parte de cero.[9] Siempre hay una tradición literaria que nos precede. En relación con la cual se tiene que admitir su precedencia. A propósito de este tema cabe hacer la siguiente cita:

Sartre dice: «Kafka ya es un best-seller en Francia, pero sin él muchos escritores de mi edad no serían lo que son”. Quitemos el nombre de Kafka y pongamos el de Gallegos, y es esa la exacta respuesta que corresponde a un novelista venezolano. Sin Gallegos no habría novelística venezolana ni serían lo que son los jóvenes autores que pretenden, con razón, libertarse de su influencia y renovar el género. Sin Colón la América no sería lo que es. Sin los cimientos, se caería el último piso. Sin las raíces escondidas no crecería el árbol. Sin los griegos la cultura occidental sería otra.[10]

Aunque algunos prefieren asumir actitudes parricidas, como es el caso de MV, que tiene una explicación psicoanalítica, por aquello del complejo de Edipo, que marca muchas de sus relaciones sociales y literarias. Y es así que, frente a la novela, mal llamada por él, ‘indigenista’, olvida que sus autores no tuvieron otra fuente de aprendizaje que la de los novelistas del realismo y del naturalismo europeos del siglo XIX, novelistas estos que el mismo MV tuvo también —por propia declaración— como paradigmas en sus inicios literarios:

Sumergirse en la ficción (...) y bregar en las profundidades del abismo submarino en el Nautilus con el capitán Nemo, o ser Nostradamus, o el hijo de Nostradamus, o el árabe Ahmed Ben Asan, que rapta a la orgullosa Diana Mayo y se la lleva a vivir en el desierto del Sahara, o compartir con D’Artagnan, Porthos, Athos y Aramis las aventuras del collar de la reina, o las del hombre de la máscara de hierro, enfrentarse a los elementos con Hans de Islandia, o a los rigores de la Alaska llena de lobos de Jack London, o, en los castillos escoceses, a los caballeros andantes de Walter Scott, espillar a la Gitanilla desde los recovecos y gárgolas de Notre Dame con Quasimodo o, con Gavroche, ser un pilluelo chistoso y temerario en las calles de París, en medio de la insurrección, era más que un estremecimiento: era vivir la vida verdadera, la vida exaltante y magnífica, tan superior a esa de la rutina, las bellacadas y el tedio del internado. (C-1993: 114-115.)

Y es seguro que los novelistas de las primeras décadas del siglo XX no tuvieran otra referencia que esas mismas lecturas. Más bien, lo que hace MV es olvidar la enseñanza de su maestro, Flaubert, «cuya noción de realismo» —dice MV— «ganó para la ficción ciertas zonas inéditas de la experiencia humana, pero sin excluir las que eran de hacía siglos el cuerpo de la narrativa.» (B-1975: 254.) Además, olvida que en el texto citado (El pez en el agua, en una cabal contextualización) él mismo se sintió extraño con la lectura de Borges (¿por qué no aplica similar reacción a los novelistas mayores que él y formados en una diferente concepción narrativa?): «Fue por Loayza —dice— que leí a Borges, al principio con cierta reticencia —lo pura o excesivamente intelectual, lo que parece disociado de una muy directa experiencia vital me provoca un rechazo de entrada— pero con una sorpresa y curiosidad que me hacían siempre volver a él.» (C-1993: 295.) Además, si el mismo MV reconoce que «un verdadero creador se sirve de todo, y los verdaderos creadores demuestran que no hay materiales innobles para la creación. Todo puede ser útil y eficaz para crear un mundo válido si se tiene talento y se sabe utilizar ese material» (D-2004: 70), se puede preguntar uno:

¿No tenían talento los novelistas llamados por él ‘indigenistas’? De otro lado, en otra entrevista dijo: «No creo que las formas evolucionen tanto y cambien tanto. En poesía, por ejemplo, sí ha habido revoluciones formales. Es difícil hoy en día escribir un poema utilizando la estructura del poema del siglo XVII» (Ibidem.)[11] Este juicio sobre la poesía se relaciona con esta otra apreciación: «El impersonalismo, que Flaubert exigía para la novela, tentó también a algunos poetas de su tiempo. Los parnasianos, con Leconte de Lisle a la cabeza, pretendían eliminar la subjetividad del autor, y postulaban un arte sereno, una poesía que tuviera la belleza sólida y visible de un paisaje natural o de un grupo escultórico. Pero la poesía pronto cambió de rumbo, la subjetividad recobró sus fueros y en la poesía moderna la tendencia objetiva es, sin duda, la menos valiosa.» (B-1975: 261.)

Pero —continúa MV— en la narración no ha ocurrido lo mismo. Es decir, la narración nació ya con ciertos patrones y, en realidad, esos patrones no han cambiado tanto. Se han adaptado, se han modificado un poco con la aparición de nuevos sectores de lo real que se desconocían y que la literatura ha incorporado. Pero la novela más o menos ha seguido respetando esas estructuras con las cuales nació, e incluso los autores que parecen más revolucionarios y renovadores de las formas, de la escritura narrativa, en realidad lo que han hecho es modificar mucho ciertos canales, ciertas pautas tradicionales. Es el caso de Joyce o incluso el caso de Proust. (C-2004: 63)

De esa opinión, ¿se ha de seguir que los novelistas de los años 30 y 40 eran tan malos que ni siquiera pudieron seguir los patrones de la narración tradicional, «con los que ésta nació» y con los que hasta hoy continúa, según el mismo MV? Y antes ha vertido otra opinión que contesta a esta pregunta, que es formulada por el entrevistador de la siguiente manera:

En el terreno de las formas cinematográficas se plantea ahora una cierta oposición entre formas clásicas que han llegado a un punto de culminación que no se puede superar y formas renovadas que se abren a nuevos campos y que no son más autosuficientes y cerradas, afirmándose que las estructuras clásicas no tienen razón de ser en las obras de la actualidad.

Y MV responde:

No estoy de acuerdo, en absoluto. En literatura se ha dicho lo mismo. Se ha dicho que a partir de ciertos autores que han creado un nuevo lenguaje, una nueva manera de organizar los datos de una historia, las formas tradicionales quedaban como algo muy importante (como un contexto, una tradición [situación que no le concede MV a la novela ‘indigenista’ peruana y americana], pero anacrónico, incapaces de expresar una realidad actual. (Op. cit., 62.)

Lo que no debe perderse de vista es que la época imponía a esos novelistas «la restricción de la verosimilitud» mientras que la visión ‘crítica’ que MV les está aplicando constituye una exigencia posterior a ellos, más propia de la época de MV, en que los parámetros narrativos han cambiado y «es la habilidad del escritor para crear ‘otra realidad’ o una ‘total ficción’ lo que va a ser apreciado.»[12] Para finalizar este apartado veamos otra mentira en que incurre MV. Sea la siguiente cita que hace en torno a César Vallejo:

La voz poética más original de esta generación es la de otro provinciano, el norteño César Vallejo, a quien por Los heraldos negros (1918) y Trilce (1922), publicados en estos años, críticos como José Carlos Mariátegui incluyen abusivamente entre los indigenistas. (B-1996: 63.)

Y he ahí la primera mentira. En ningún momento de su obra Mariátegui afirma eso. Lo que hace Mariátegui es considerar a Vallejo como el iniciador de la literatura nacional. Concepto de signo evolutivo que Mariátegui usa para plantear la «superación» de dos momentos histórico-literarios precedentes, para los que reserva los conceptos de literatura colonial y literatura cosmopolita. Y, en tanto es una propuesta con un trasfondo marxista, tales conceptos los relaciona Mariátegui con las clases actuantes entonces: colonial/feudal, cosmopolita/burguesa y nacional/popular; pero ‘popular’ no referido a «pueblo indígena» sino a pueblo trabajador. Y no establece la relación nacional/proletariado, porque éste, entonces, era muy incipiente, y su mismo sustento social, la clase obrera, recién se estaba formando.[13] Pero la cita falaz de MV continúa como sigue:

En verdad, el libro indigenista de Vallejo será su novela Tungsteno, escrita y publicada en España en 1931 y sobre la cual José María Arguedas diría más tarde que tuvo tanta influencia en su formación como la lectura de Amauta, la revista de Mariátegui. (Ibíd.)

Y, realmente, usando la propia expresión de MV, debe decirse que éste «incluye abusivamente» la novela de Vallejo bajo el calificativo de «indigenista». Lo cierto es que, tácitamente, la está devaluando y, al mismo tiempo, está dando sustento a su «tesis» del «indigenismo arguediano». Y si nos atenemos a la visión destructora del nacionalismo que anima al libro del que hemos extraído la cita, y a toda la carga negativa que hemos visto viene incubando MV desde hace años respecto del indigenismo, sería ingenuo pensar que hay por su parte —en las expresiones citadas— algún atisbo de consideración positiva hacia los autores citados: Vallejo, Mariátegui, Arguedas.
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Notas
[1]María Wiesse, José Sabogal. El artista y el hombre, Lima, Compañía de impresiones y publicidad, 1957, p. 55. Citado por: Rogelio Romero, ¿Indigenismo o socialrealismo? Lima, Arteidea Editores, 2004, p. 47.
[2] Nótese que el primer fustigado es Rómulo Gallegos. No obstante, hay que observar que al recibir el premio que lleva su nombre, MV no dijo lo mismo. Precisó que esa era una fiesta «que han hecho posible, conjugados, la generosidad venezolana y el nombre ilustre de Rómulo Gallegos, porque la atribución a una novela mía del magnífico premio creado por el Instituto Nacional de Cultura y Bellas Artes como estímulo y desafío a los novelistas de lengua española y como homenaje a un gran creador americano, no sólo me llena de reconocimiento hacia Venezuela; también, y sobre todo, aumenta mi responsabilidad de escritor.» (C-1983: 132-133.)
[3]En 1993 todavía dice: «Escribía reseñas de libros para el Suplemento Dominical de El Comercio. Abelardo [Oquendo] me dio a comentar una antología de la poesía hispanoamericana, compilada y traducida al francés por la hispanista Matilde Pomes. En la reseña, algo feroz, no me contenté con criticar al libro, sino deslicé frases durísimas contra los escritores peruanos en general, los telúricos, indigenistas, regionalistas y costumbristas y, sobre todo, el modernista José Santos Chocano.» (C-1993: 404.)
[4] Carlos Fuentes, La nueva novela hispanoamericana, México, Joaquín Mortiz, 1969. Coincidentemente también Joseph Sommers señala que «la ola post-formalista» (...) favorece «a aquellos críticos cuyo objetivo principal es demostrar la universalidad, la sofisticación y la modernidad de la novela latinoamericana. (...) De estos críticos (y también de algunos novelistas como Carlos Fuentes y el mismo Vargas Llosa) provienen aquellos planteos que conciben al escritor como un creador autónomo, un hacedor de mitos y un profesional cuya principal responsabilidad consiste en atender las demandas del lenguaje.» Cf. «Literatura e ideología: el militarismo en las novelas de Vargas Llosa», en: D-2001-a: 118.
[5] «Desde esa época odio la palabra ‘telúrica’, blandida por muchos escritores y críticos de la época como máxima virtud literaria y obligación de todo escritor peruano. Ser telúrico quería decir escribir una literatura con raíces en las entrañas de la tierra, en el paisaje natural y costumbrista y preferentemente andino, y denunciar el gamonalismo y feudalismo de la sierra, la selva o la costa, con truculentas anécdotas de ‘mistis’ (blancos) que estupraban campesinas, autoridades borrachas que robaban y curas fanáticos y corrompidos que predicaban la resignación a los indios.» (C-1993: 345.)
[6] Dejando de lado, inclusive, la prescripción que él mismo ha hecho en otra ocasión: que el logro de una novela «depende exclusivamente de su forma, no de los ‘temas’» (B-1971: 102), en El pez en el agua —en tono más beligerante- dice: «La palabra ‘telúrica’ llegó a ser para mí el emblema del provincialismo y el subdesarrollo en el campo de la literatura, esa versión primaria y superficial de la vocación del escritor de aquel ingenuo que cree que se pueden escribir buenas novelas inventando buenos ‘temas’ y no ha aprendido que una novela lograda es una esforzada operación intelectual, el trabajo de un lenguaje y la invención de un orden narrativo, de una organización del tiempo, de unos movimientos, de una información y unos silencios de los que depende enteramente que una ficción sea cierta o falsa, conmovedora o ridícula, seria o estúpida.» (C-1993: 346.) Pero, él, a esas obras —que llama indigenistas— las condena por tratar de «campesinas estupradas por ignominiosos terratenientes», temas que no decidían la bondad de la novela rural, y cuya forma era resultado de las imposiciones de la época. De tal suerte que, al comparar la novela de los años ’30 con la de los años ’70, debe concluirse que ninguna es ni superior ni inferior a la otra, sino que ambas son distintas.
[7] «La generación del 50 preparó, inició y, en el caso del cuento, culminó la renovación de los géneros narrativos en el Perú. Dos fueron sus objetivos fundamentales. El primero, la asunción de una temática urbana en el relato; el segundo, la renovación y creación de técnicas apropiadas para el desarrollo de los nuevos contenidos narrativos. La realización de estas tareas permitió o facilitó la aparición de un gran novelista, Mario Vargas Llosa, cuya obra significaba la superación definitiva de la novelística agraria e indianista.» (Delgado, E-1980: 162.)
[8] Que no por eso tiene que convertir en errónea a la precedente.
[9] Como decía Ortega y Gasset, refiriéndose a los filósofos del pasado: «Fueron como tenían que ser y ha sido sobremanera fértil que fueran así.» Y, más adelante agrega: «Cada época, cada generación parte de supuestos más o menos distintos, quiere decirse que el sistema de las verdades y el de los valores estéticos, morales, políticos, religiosos tiene inexorablemente una dimensión histórica, son relativos a una cierta cronología vital humana, valen para ciertos hombres, nada más.» (E-1972: 50-51.)
[10] Juan Lizcano, «Sobre la novela venezolana», en: Tiempo desandado, p. 222. Bertolt Brecht dice, por su parte: «La literatura proletaria procura aprender lo formal de viejas obras. Es natural. Es sabido que no se pueden saltar buenamente fases previas. Lo nuevo debe superar a lo viejo, pero debe tener lo viejo superado en sí, debe ‘abolirlo’. Conviene darse cuenta de que existe hoy un nuevo aprendizaje, un aprendizaje crítico, reformador, revolucionario. Hay cosas nuevas, pero éstas surgen de la lucha con lo viejo, no sin ello, no del aire libre.» (E-1979: 228-229.)
[11]Y está pasando por alto el caso de Carlos Germán Belli, cuya poesía —según W. Delgado— «está llena de construcciones arcaicas, de formas estróficas desusadas» (Op. cit.: 155), o el caso de Martín Adán en relación con el soneto y la décima. El problema no es, pues, estrictamente formal.
[12] Cf. Jean Franco, «Los límites de la imaginación liberal: Cien años de soledad y Nostromo», en: Revista de Crítica Literaria Latinoamericana N° 3, Lima, Primer Semestre 1976, pp. 69-70.
[13] Este es un tema que trato en mi tesis sanmarquina con la que opté el título de Licenciado en Literatura, cuyo título es La poesía clasista. Poesía y lucha de clases en el Perú. Y que estoy ampliando y revisando con miras a su publicación.