No toda la literatura rusa es soviética ni toda esta es favorable al socialismo.

(Julio Carmona)

La sinceridad es un pasaporte para la credibilidad. Y parto de ella para decir, en torno al tema expuesto en el título de este texto, que no me considero un especialista de la literatura rusa, en general, ni de la soviética, en particular. Pero, identificado como estoy con todos los procesos que se relacionan con el desarrollo del socialismo (sus avances y retrocesos), no puedo dejar de opinar sobre el tema aludido, máxime si se trata de hacer un balance de lo ocurrido en el transcurso de cien años de la revolución bolchevique: octubre de 1917-octubre de 2017. Y tanto es así mi opinión de marginal que revisando mi modesta biblioteca solo he encontrado cuatro libros relacionados con el tema (además de los artículos de José Carlos Mariátegui y de César Vallejo, o los de Lenin, y dos textos más sobre estética de Lunacharski, y, por supuesto, no puedo dejar de mencionar el libro Arte y revolución de Trotski).

El más antiguo de los cuatro primeros está firmado por el famoso teórico del anarquismo, Pedro Kropotkin, titulado La literatura rusa. Los ideales y la realidad (1943: Buenos Aires, Claridad), libro que se puede ubicar entre los que tratan de esa «literatura general», aludida arriba, es decir, anterior a la soviética. Y este libro es importante no solo por su densidad y por la versación del autor, sino también porque —como el mismo título lo indica— destaca una característica que otros autores relevan (en libros que no tratan exclusivamente de dicha literatura): ser propensa a la valoración de lo espiritual y, de manera contradictoria, su tendencia al realismo artístico.

Kropotkin hace ver en su libro cómo en las obras de los más destacados autores de la Rusia pre-revolucionaria se funden, precisamente, el realismo más expresivo con el idealismo más sublime. Asimismo, otra propuesta adelantada de Kropotkin, sobre la caracterización de esta literatura, es que su existencia propiamente moderna (aunque fuera, seguro, una visión propia de su época) se inicia —dice— con Puschkin: «La labor paulatina de los cinco siglos anteriores había preparado ya ese magnífico y flexible instrumento, el lenguaje literario, en que Puschkin podría escribir sus versos melódicos y Turgueniev su prosa no menos armoniosa».

Pero Puschkin, como se sabe, actuará en el siglo XIX, lo cual indica que los cinco siglos anteriores han sido de preparación, pero no de existencia —propiamente dicha— de la literatura rusa, pues contra ella confabulaban las persecuciones y la represión del despotismo zarista. Como dice el prologuista de Kropotkin —Alejandro Castiñeras—: «El proceso político de Rusia se identifica de tal manera con la historia de su literatura que el estudio de esta no puede hacerse sin una continua y dramática referencia a los sucesos revolucionarios que han agitado durante un siglo al gran país. No hay una sola figura literaria de positivos méritos que no haya participado, directa o indirectamente, en las agitaciones políticas. De ahí que, en buena parte, tanto la poesía como la novela o la crítica, hayan sido en Rusia medios propicios para la divulgación de ideas o principios que no hallaban otras formas más adecuadas para ser exteriorizados sin contravenir las severas disposiciones de la autocracia.»

En orden de aparición, el segundo libro —de los cuatro a que he hecho referencia— es de una autora, cuyos datos biográficos o de nacionalidad no se mencionan: Helen von Ssachno, y su título: Literatura soviética posterior a Stalin (1968: Madrid, Guadarrama). Y aunque el título remite a una etapa post-revolucionaria (y con ostensible predisposición anticomunista) la autora ha tenido el plausible criterio de hacer un breve acercamiento a la literatura producida en la época anterior a la muerte de Stalin. Y es así que he encontrado una coincidencia con lo que destacaba como visión de adelantamiento en Kropotkin. En su página inicial dice: «El reproche que se ha hecho a la literatura soviética a causa de su compromiso con la sociedad, de su estrecha ligazón con la época y, por consiguiente, con una determinada situación histórica y social, es ya válido en cierto modo respecto de la literatura rusa clásica. El escritor ruso fue siempre a la vez artista y moralista, creador formal y partidario de una ética, visionario y realista. La literatura rusa reflejaba fielmente las enfermedades y anomalías de la sociedad rusa, del alma rusa, pero también la incapacidad del ruso para conformarse con la mendacidad de la vida personal y social. Yo y nosotros se fundían en el mensaje del poeta, para dar una expresión de intensidad, a la vez propia del tiempo y atemporal, que en las obras de los grandes maestros se convertía en visión profética».

Y, más adelante, la autora cita a Berdaiev, que dice: «La verdad, la moralidad, la norma ya no se buscaba en la cultura, sino en la vida elemental y orgánica del pueblo, y esto en todas las situaciones y en todas las ideologías… Así se daba la demofilia religiosa de Tolstoi y Dostoievskil y la demofilia socialista de Gorki». Y la autora, por su parte, agrega: «Así se da todavía hoy la ficción de una demofilia comunista, al fundir Partido y pueblo en el concepto de fuerza histórica ordenadora». Y concluye la autora: «La literatura del siglo XIX había preparado la revolución. La había popularizado y exteriorizado como fenómeno de la vida rusa y del espíritu ruso, disgregado en sus componentes patológicamente rusos y alzado sobre el podio de una tragedia universal. El realismo ruso de sentimientos sociales fue elevado por medio de ella desde los bajos fondos de un reflejo de la realidad, sin distancias y condicionado por el medio, a la planicie de aquella clarividencia, de la que habría de nacer la gran novela rusa, que supo interpretar los síntomas de decadencia de la vida rusa como mal mundial, el sufrimiento del alma rusa como estigma del espíritu en rebeldía y, de esta manera, hacer saltar la estrecha conexión con el tiempo, con una determinada situación histórica y social».

Se sabe que los primeros años tras la llegada de los bolcheviques al poder en 1917 fueron tumultuosos en todos los aspectos y, entre estos, el que corresponde a lo cultural se caracterizó por su intensa movilización. Salieron a flote varios grupos literarios como expresión de las fuerzas sociales que habían permanecido ocultas durante la autocracia zarista. Fueron años de una verdadera eclosión revolucionaria, en el sentido literal de la palabra, en el desarrollo del arte de la Unión Soviética, expandiéndose una lucha entre quienes adherían a la tradición literaria realista del siglo XIX, y aquellos que apostaban por una cultura proletaria. La figura del poeta Alexander Blok (1880-1921) ilustra a cabalidad esa encrucijada. Se sabe que en él ese sentimiento caótico gravitaba en dos direcciones definidas, una mística y otra revolucionaria. Por ubicación generacional, Blok pertenecía por entero a la literatura pre-revolucionaria, pero esto no fue un impedimento para que asumiese el cambio. Y lo hizo escribiendo su famoso poema Los Doce, tal vez su obra más importante, la única que —asegura la crítica especializada— sobrevivirá en el curso de los siglos, y que ha sido el fruto de ese contacto. Es un poema —se dice— que ocupará un lugar de privilegio en la historia de la literatura rusa. Los impulsos de Blok, ya sea que se orienten hacia un misticismo proceloso o bien hacia la revolución, no han brotado en un espacio vacío, sino en la atmósfera, muy densa, de la cultura de la vieja Rusia, de sus terratenientes y de su intelligentsia (es decir, de su intelectualidad). Los poemas de Blok —ha explicado alguien— son románticos, simbólicos, místicos, confusos e irreales; pero suponen una vida muy real, con formas y relaciones definidas.

Ello explica que Blok saludara a Maiakovsky como un gran talento y bostezó francamente ante Gumilev.[1] «Si no me puse al lado de la revolución, me pareció menos indicado aún ponerme de parte de la guerra», diría Blok. Si no se puso «del lado de la revolución», sí dirigió su norte espiritual hacia ella. En realidad, dicen sus biógrafos, que la cercanía de la revolución de 1905 abrió su ímpetu creador y, por primera vez, elevó su arte por encima de las brumas líricas. La primera revolución penetró en su alma y la arrancó de la autosatisfacción individualista y del quietismo místico. La segunda revolución lo despertó, lo puso en movimiento hacia un objetivo y en una dirección determinada. Blok no era el poeta de la revolución. Se pegó a su carro cuando él languidecía en el callejón sin salida de la vida y el arte anteriores a la revolución. El poema «Los Doce» es una prueba de esto al tratar en él de salvar la imagen artística de Cristo poniéndole los puntales de la revolución. Heredero de una conciencia patriarcal, los dirigentes de la revolución eran hombres cuya psicología y cuya conducta le resultaban extrañas. Trotsky escribe sobre él lo siguiente: «Cierto, Blok no es de los nuestros. Pero ha venido hacia nosotros. Y al hacerlo, se ha roto. El resultado de esta tentativa es la obra más significativa de nuestra época. Su poema Los Doce pervivirá siempre.»

Se puede decir que Maiakovski (1893-1930) es el poeta que se ha convertido en leyenda como representante de la literatura soviética. Pero este enfoque no es unánime o consensuado. Uno de los contrarios a esa «sacralización» es César Vallejo. En uno de los artículos de su libro El arte y la revolución, con objetividad pero también con cruda revelación, dice: «No es, en realidad, Maiakovski el mejor poeta del Soviet. Es solamente el más difundido. Si se leyese más a Pasternak, a Kaziin, Gastev, Sayanof, Viesimiensky, el nombre de Maiakovski perdería muchas ondas sonoras en el mundo.» (El caso Maiakovski). Obsérvese que Vallejo menciona a varios poetas cuyos nombres y obras nos son desconocidos, ello debido a que los medios de difusión cultural occidentales siempre han aplicado una censura tácita a toda producción que le fuera adversa. Su arma principal en esta acción ha sido el silencio. Pero, en relación con Maiakovski, es verdad que fue un revolucionario dentro de la poesía rusa, pues adhirió —antes de la revolución bolchevique— al futurismo que alborotaba en otros países europeos y que representaba una ruptura con la tradición. Y, en su caso, optó por adherir a los parámetros futuristas, pero con gran inquietud social.

Aquí es pertinente referirme al tercero de los libros que he tenido a mano para tratar el tema que me ocupa, de un autor italiano, Ángelo María Ripellino, Sobre literatura rusa. Itinerario a lo maravilloso (1970, Barcelona, Barral). Se trata de un conjunto de ensayos sobre autores como Derzhavin, Pushkin, Lermontov Tiútchev, Chejov, Blok, Bieli, Pasternak, Pilniak, Zabolotski y, al final, un breve estudio sobre Maiakovski. Y de este dice que «la parte más estimable de la poesía de V. Maiakovski es la del momento anterior a la revolución y que, incluso después, lo mejor de él está en los versos que se acercan a los módulos del cubofuturismo (la gran edad gogolianobarroca de la moderna lírica rusa), mientras que empalidecen cada vez más sus textos asertivos, sus prescripciones, sus artículos rimados, con arreglo al ritual de la propaganda política).» Es obvia la posición crítico-ideológica formalista de este autor. Y eso no es lo censurable. Lo inadmisible es que, al margen de la posición misma de Maiakovski (vale decir de sus aspiraciones personales, sus limitaciones ideológicas y su exacta identificación de clase) se cuestione la tendencia poética o literaria, el realismo proletario, en que no se pudo desarrollar. Porque esa es la misma tendencia asumida, por ejemplo, por Bertolt Brecht, por Nazim Hikmet, por Paul Éluard y por César Vallejo (entre muchos otros), tendencia en la que estos autores no solo dieron sus mejores frutos sino que, al mismo, tiempo la enriquecieron y potenciaron para su permanencia en el imaginario estético de poetas posteriores a ellos.

Vale, entonces, retomar la incisión crítica que de Maiakovski hizo César Vallejo (en el texto citado supra): «Maiakovski me hablaba con un acento visiblemente penoso y amargo. Contrariamente a lo que dicen de él todos sus críticos, Maiakovski sufría, en el fondo, una crisis moral aguda. La revolución le había llegado a mitad de su juventud, cuando las formas de su espíritu estaban ya cuajadas y hasta consolidadas. El esfuerzo para voltearse de golpe y como un guante a la nueva vida le quebró el espinazo y le hizo perder el centro de gravedad, convirtiéndole en un “desaxé” [descentrado o desorientado], como a Essenin y a Sobol». Y algo similar dice José Carlos Mariátegui de Essenin, de quien dice que «nos cuenta su regreso a la aldea después de ocho años de ausencia. Su pueblo, transformado por la Revolución, no es el mismo. Essenin sufre una desilusión que expresa con nostalgiosa melancolía. “En los ojos de nadie encuentro refugio”. “En mi pueblo soy un extranjero”. “Mi poesía aquí no sirve más”. El equilibrio no sólo se había roto entre Essenin y el mundo exterior; se había roto, sobre todo, en el propio poeta. Dentro de un mundo en laboriosa organización, el poeta escandalista quedaba desocupado. A pesar de sus cantos revolucionarios, no era el poeta de la Revolución.» (El artista y la época). Es la reacción del pequeñoburgués, especialmente de extracción campesina. Y no se diga que es algo generalizable, que se pueda o deba aplicar a todos los que tienen esa extracción de clase. Porque ese es también el caso de César Vallejo, pero que, sin embargo, tanto en su poesía como en su ubicación ideológico-política, supo superar las limitaciones de su clase de origen para adoptar la ideología del proletariado, sin menoscabo de su quehacer artístico.

Y esa puede ser la clave para enfocar la obra de muchos de los escritores de la Rusia soviética y post-soviética. Y es algo que se puede observar en el trabajo ya citado supra de Helen von Ssachno —muy a su pesar—. Esta autora —con impecable prosa, hay que reconocerlo— se refiere, un poco a la ligera, a los autores que actuaron en el período revolucionario hasta la muerte de Stalin. Y qué mejor que sea su propia expresión la que nos describa ese panorama (máxime si ratifica lo ya dicho arriba acerca de esa impronta realista/idealista que caracteriza a la literatura rusa). Dice ella que el Partido había considerado la necesidad de «crear una literatura nueva, puesta al día e impregnada de ideología, pero quería conectar estos escritos proletarios con la forma del arte retrospectivo, porque, desde un punto de vista específicamente ruso, le parecía que aquella forma estaba precisamente predestinada para la aceptación del mensaje social de salvación. Lenin y con él la vieja guardia de los bolcheviques habían crecido en esta tradición del crítico realismo ruso, cargado de material socialmente explosivo. El Partido quería continuar este clásico arte poético, sobre la base de una temática social edificante, enriquecida ideológicamente. La literatura rusa del siglo XIX había disgregado la vida rusa, al hombre ruso, a la historia rusa en sus componentes enfermizos y, de este modo, lo había desvalorizado a base de una crítica negativa; la literatura del siglo XX debía, tras la memorable interrupción de la revolución de octubre, disgregar la vida soviética, al hombre soviético, a la historia soviética en sus componentes ideológicos saludables y, de este modo, aceptarlo e interpretarlo sin crítica alguna. Al hacer esto, no pensaba al principio ciertamente en un montaje de literatura propagandística, sino en escritos patéticamente llenos de una conciencia de misión heroica. Aceptó al difícil Leonov, cuando se pasó a la expresión comunista, envuelta en mística eslavófila. Aceptó a Maiakovski, aunque al parecer por ese tiempo precisamente perpetró el suicidio. Glorificó a Gorki, cuya postura como decano de la literatura soviética constituye por sí misma un fenómeno. Hizo de Sholojov el clásico del proletariado, lo que de ninguna manera le impedía intimarle una y otra vez a efectuar retoques en su obra épica. Después de la muerte de Gorki lanzó a Fadeiev a la cumbre dirigente de la vida cultural rusa, porque era adicto y dotado. Adicta y dotada —en el sentido de la tesis citada más arriba— de una devota simplicidad ideológica y de una madura maestría, no lo era en cambio la élite literaria. Los grandes talentos dentro de la lírica —Pasternak y la Ajmatova, Bagritzki y Tijonov, Kirssanov y Aseiev, Sabolotzki y Mandelstam, Yessenin y Selvinski—, aun cuando alcanzaran en ocasiones aplausos por sus obras, se encontraban fuera de la norma considerada como sana. Lo mismo se diga en la prosa. Sin Fedin y Nikitin, Laureniov y Babel, Kaverin y Olescha, Leonov y Pilniak, Samiatin y Bulgakov, Soschenko y Vsevolod, Ivanov y Petrov, Slonimski y Budanzev, Tinjanov y Alexis Tolstoi y, con ellos, sin el escéptico ardor de los simpatizantes, descompuesto en ironía y perspicacia, romanticismo y sobriedad, éxtasis y desesperación, no habría ni una narrativa soviética de la guerra civil, ni una novela soviética, ni una sátira soviética, pues los ingenuos escritos de edificación entusiasta de la así llamada escuela proletaria, al estilo de un Ostrovski, Gladkov, Libedinski, Panfiorov, Serafimovich, Furmanov o Vesseli, tienen, tanto hoy como entonces, un mero valor documental». (op. cit.)

Nótese que esta autora hace una división en dos bandos de los autores de esta etapa, previa a la proclamación del realismo socialista —del que ella misma hablará a continuación—. A unos los presenta como muy ligados al «oficialismo» (para decirlo con expresión arcediana o fiel a la autoridad) y a otros «caídos de su mano». Pero, asimismo, cabe resaltar que entre los líricos «no oficiales», hoy por hoy, solo suenan los nombres de Pasternak, Essenin y algo Ajmatova (cuya obra fue reseñada por José Carlos Mariátegui). Mientras que los otros son prácticamente desconocidos, al menos en nuestro medio: Bagritzki, Tijonov, Kirssanov, Aseiev, Sabolotzki, Mandelstam y Selvinski. Sin embargo hay que resaltar que de los tres primeros no necesariamente ha de decirse que fueran enemigos del poder soviético. Y algo similar ocurre con la prosa de Fedin, Babel, Leonov, Pilniak y, un poco, Alexis Tolstoi (sin que de estos con mirada desprejuiciada tampoco se pueda decir que fueran disidentes del soviet[2]); mientras que los otros no alcanzaron mayor renombre: Nikitin, Laureniov, Kaverin, Olescha, Samiatin, Bulgakov, Soschenko, Vsevolod, Ivanov, Petrov, Slonimski, Budanzev. Y, por el lado de los identificados plenamente con el soviet, solo menciona a siete Ostrovski, Gladkov[3], Libedinski, Panfiorov, Serafimovich, Furmanov o Vesseli, condenando a su obra a tener solo «un mero valor documental». Una visión más ecuánime de la obra de estos autores la tiene J.C. Mariátegui cuando, refiriéndose a uno de ellos, dice: «Todas las pasiones, todos los impulsos, todos los dolores de la revolución están en esta novela. Todos los destinos, los más opuestos, los más íntimos, los más distintos, están justificados. Gladkov logra expresar, en páginas de potente y ruda belleza, la fuerza nueva, la energía creadora, la riqueza humana del más grande acontecimiento contemporáneo» (El alma matinal).

Y de esa bifurcación (entre autores, calificados de pro y de contra-soviéticos) sin una valoración justa, sino sesgada y prejuiciosa, ya estamos acostumbrados, al extremo de no poder hacer una apreciación equilibrada, en la medida que sus obras nos son prácticamente desconocidas. Y si algo sabemos de ellos es por la información —también teledirigida— del poder mediático occidental que siempre nos ha bombardeado con noticias de autores previamente «santificados» por su desconexión con el sistema soviético. Tal es el caso de Alejandro Solzhenitsyn, cuya obra se catapultó hasta la cumbre del premio Nobel (en las décadas de los sesenta o setenta del siglo pasado) y que ahora goza del más sepulcral silencio.[4] Y lo curioso de esta acción —como ya la he llamado— teledirigida es que pasa por alto los «principios» estéticos que dominan en su apreciación cuando cuestiona a los autores que luchan contra el imperialismo, indicando que su obra tiene «un mero valor documental» (para usar la frase de Helen von Ssachno, citada arriba) porque —como lo precisa la misma autora— es una obra «de compromiso con la sociedad, de estrecha ligazón con la época y, por consiguiente, con una determinada situación histórica y social». Sin embargo, cuando eso ocurre con la obra de sus autores «santificados» está bien que lo hagan si se trata de atacar a los países que están en contra de su imperio. Y ese era el caso de Solzhenitsyn y de otros como Andrei Siniavski y Yuri Daniel que, en efecto, fueron encarcelados por haber llevado a cabo acciones contrarrevolucionarias (acciones que, de haber ocurrido en un país de occidente, igual hubieran sido reprimidas y catalogadas de terroristas), pero cuyo proceso fue calificado de inhumano y con mayor razón si se trataba de «excelentes literatos». Pero una vez que pasó la tormenta resulta que de su obra no ha vuelto a saberse nada. Algo similar ocurrió en Cuba con el caso de Heberto Padilla que, siendo en efecto un excelente poeta, como ciudadano había optado por realizar acciones contrarrevolucionarias. Y, después de ser procesado, él reconoció su culpabilidad, y por esto fue convertido en víctima, porque se dijo que le habían lavado el cerebro y que lo habían obligado a auto-inculparse (y algo similar se dijo de Boris Pasternak). Es decir: la ley del embudo, sin escapatoria posible. Y ya no se diga de los casos patéticos de delincuentes comunes que optaron por hacer el teatro de presentarse como poetas, tal como ocurrió con Armando Valladares, de quien —después de su liberación, por hacerse pasar como poeta y de hacer creer que había quedado «paralítico» en prisión— el presidente francés François Mitterrand dijo sobre él: «el hombre no era poeta, el poeta no era paralítico y el cubano hoy es americano». Y después de su «poemario» titulado Desde mi silla de ruedas (absolutamente desconocido) no volvió a escribir ni «así de tantico», como dicen los cubanos.

En conclusión, entiendo que al hablar de «literatura soviética» se puede hacer entendiendo ese término en dos sentidos: a) el que esa literatura haya sido creada por autores identificados con el régimen soviético, y b) haciendo referencia a los escritores que, manteniéndose al margen de dicho régimen, escribieron bajo su dominio. Y es necesario precisar esto ya que recurriendo al cuarto libro (de los que aludí al comienzo de este escrito), descubro que su título es ambiguo y hasta confusionista: Literatura clandestina soviética (1969, Madrid: Guadarrama). Al revisar los textos ahí reunidos —pues, propiamente, es una antología— se ve que se trata de una literatura contrarrevolucionaria, antisoviética, que no protesta contra el retroceso de la revolución socialista, sino contra el régimen inaugurado por Nikita Kruschev, es decir, el iniciador del liquidacionismo de la Unión Soviética. No lo hacen, pues, para luchar —clandestinamente— por un retorno a los principios originales de la revolución rusa que permitió a ese país liberarse del despotismo zarista, es decir, salir de su estado feudal, y llevar a la Unión Soviética a convertirse en la segunda potencia mundial, sino que lo hacen contra el sistema socialista tomando como pretexto la orientación decadente que adoptó el sistema revisionista a partir de Kruschev.

Y estas precisiones son pertinentes porque incluso dentro del primer grupo de la denominación «literatura soviética», también se encuentra otra subdivisión que describe muy bien César Vallejo, en el texto ya citado sobre Maiakovski. Dice ahí: «Dentro de esta misma generación [se refiere a la generación de Maiakovski y de Esenin], el calvario ha sido mayor para quienes fueron tomados sorpresivamente por la revolución, para los desheredados de toda tradición o iniciación revolucionaria. La tragedia de transmutación psicológica personal ha sido entonces brutal, y de ella han logrado escapar solamente los indiferentes con máscara revolucionaria, los insensibles con “pose” bolchevique». Estos especímenes —digo yo— se presentan en todo el movimiento revolucionario mundial y responden a un carácter de clase pequeñoburgués. Y este era el caso de Maiakovski, pero él —como precisa Vallejo— era un caso especial, con una sensibilidad fuera de lo común, dentro de esa clase. Y sobre este tipo de personas dice: «Cuanto más sensible y cordial el individuo para permearse en los acontecimientos sociales, más hondos han tenido que ser los transtornos de su ser personal, derivados de la convulsión política, y más exacerbado el “pathos” de su íntima e individual revisión de la Historia. El juicio final ha sido entonces terrible, y el suicidio, material o moral, resultaba fatal, inevitable, como única solución de la tragedia».

El último intento del poder soviético por rescatar a esos escritores de tal encrucijada era llamarlos a asumir una concepción realista de la literatura, con una conciencia proletaria. Pero eso no se hizo poniéndoles una pistola en el pecho o un puñal en la espalda, sino apelando a un cambio de esa sensibilidad ideológica pequeñoburguesa. Lógicamente, si esos escritores optan por sabotear —no como escritores, sino como contrarrevolucionarios— las acciones de la revolución, entonces se les tiene que aplicar lo establecido por las leyes revolucionarias. Su literatura no puede ni debe ser un atenuante. Y, en realidad, si se leen los textos antologados en el libro aludido arriba, Literatura clandestina soviética, se observa una rabiosa actitud anticomunista, y se encuentra un gran parentesco con algunos poemas del cubano Heberto Padilla, Fuera del juego. Y, lo patético, es que en el caso de los antologados no se puede encontrar ningún nombre que haya trascendido. Y tratándose de autores de esa estirpe el Estado, que defiende los intereses de las clases trabajadoras (mientras esos escritores se están poniendo en contra de estas clases, y a favor de las clases explotadoras nacionales e internacionales), entonces tiene que actuar como lo hace cualquier Estado en una sociedad dividida en clases. Y no era otra la situación de la Unión Soviética, cuya disolución lo demuestra de la manera más flagrante: las clases trabajadoras derrotadas por una burocracia parasitaria. Pero cabe preguntar: ¿esa defensa de su Estado no la hacen acaso los gobiernos de los países latinoamericanos —y está demás decir que se incluye al Perú— que, en defensa de los intereses capitalistas internos y externos, encarcelan a los escritores sin tener en cuenta esta su condición de escritores y solo son perseguidos por su manifiesto apoyo a las clases trabajadoras?

En esa encrucijada, es que en la Unión Soviética surgió la proclama del «realismo socialista», que obedecía a las condiciones históricas, coyunturales, de la Rusia de entonces. Y fue adoptado, voluntariamente, por algunos escritores. Pero eso no compromete al realismo proletario. Este es internacional, el «realismo socialista» fue nacional, ruso. Y si lo asumieron algunos escritores de otras naciones (por sus vínculos políticos con Moscú) fue una acción de responsabilidad individual. Y sus logros o fracasos tienen que ser apreciados en su especificidad, y no englobados en una generalidad maniquea: que todos los que escriben sobre temas relacionados con la lucha de los pueblos por la construcción del socialismo tienen que ser calificados con signo de devaluación, también genérica, que es la que le asignan al «realismo socialista» autores como Mario Vargas Llosa, como lo demuestro en mi libro (El mentiroso y el escribidor. Teoría y práctica literarias de Mario Vargas Llosa. 2007, Lima: Fondo Editorial del Pedagógico San Marcos), del que tomo el siguiente fragmento. Dice Mario Vargas:

«Ha hecho tanto daño el realismo socialista, frustró a tantos escritores que sacrificaron su espontaneidad, su locura y fantasía a nombre de una revolución, que ahora, por temor a caer de nuevo en ese esquematismo, ha nacido una especie de aversión contra el realismo a secas. Pretendiendo condenar el realismo socialista o rehuir sus peligros, lo que se condena es en última instancia el realismo, algo (sic) que de ninguna manera está representado por aquél. (C-1972: 35.)

En principio, resaltemos ese repentino apego al realismo, defendiéndolo de ciertas desviaciones que, con el afán de preservarlo de la contaminación que significa el realismo socialista —dice— están condenándolo en bloque. Pero obsérvese que esa «satanización» del realismo socialista la hace alguien que en muchas oportunidades, para defender su elección de dedicar el cien por cien de su vida a la literatura, concedía que otros no lo hicieran o que la compartieran con sus ideales políticos o partidarios:

«Es posible que un joven que abandona la literatura para dedicarse a enseñar o para hacer la revolución, sea ética y socialmente más digno de reconocimiento que ese otro, egoísta, que sólo piensa en escribir. (B-1993: 148). [Incluso en otro momento dice:] No sería justo condenar rápidamente a esos jóvenes que reniegan de su vocación, es preciso examinar antes las razones que los mueven a desertar» (Ibíd.: 93).

Obsérvese que el caso expuesto no es idéntico al de los escritores que asumen (o asumieron) el realismo socialista, porque estos no abandonan la literatura sino que la realizan en una dirección específica (con el mismo derecho con que MV opta por un camino diferente), pero la atingencia en su caso es tanto más pertinente. Por otro lado, no se trata de si el realismo socialista representa o no al «realismo a secas», sino de hasta qué punto las obras de esos escritores merecen ser incluidas dentro de la tendencia realista (así como, en el otro extremo, se hace con Kafka) sin maniqueísmo ni sectarismo ni segregacionismo.

Nótese, finalmente, que ahí se considera a los escritores que asumieron el realismo socialista —en época y condiciones específicas: la revolución rusa y su proceso subsiguiente— como poco menos que acusables de infantilismo por haber adoptado esa decisión o convicción. Cuando, en realidad fue (y es) una opción de su absoluta responsabilidad. Y lo que más llama la atención es que —en otro momento— MV presente como representantes del realismo-socialista soviético a dos escritores cuyas obras fueron escritas antes de que entrara en vigencia la denominación aludida. Y da su definición como sigue: «Era para que la literatura cumpliera mejor su función de instrumento de cambio, al servicio del progreso humano, de la revolución socialista, que se establecieron esas pautas teóricas a propósito de la creación literaria.[5] Pero los resultados nos muestran que la teoría estaba errada: la eficacia que se pretendía no ha dejado la menor huella. Ni los espíritus más ortodoxos se atreverían a afirmar, hoy, que una novela como Así se templó el acero, de Ostrovsky, o Cemento, de Gladkov, dos grandes monumentos del realismo socialista, han sido más útiles a la causa del progreso humano, que una obra “decadente” como Los endemoniados de Dostoievski o En busca del tiempo perdido. (Ibíd.: 34).

Y, dentro del objetivo de nuestro trabajo, lo expuesto constituye otra mentira, pues no se puede considerar a las obras de Gladkov (publicada en 1924) y la de Ostrovski (1935) como «grandes monumentos del realismo socialista», cuando la historia literaria tiene bien determinado que las tesis del realismo socialista recién se oficializaron hacia 1948. Este dato está consignado en el artículo «Los vastos espacios de la literatura rusa» de la Gran Enciclopedia la Clave del Saber. Es más, esa precisión de fechas coincide con lo señalado en el libro Literatura, filosofía y marxismo, que recoge textos de Gorki y Zhdanov, sindicados como los impulsores de la denominación «realismo-socialista», y se dice ahí, en la Nota Editorial, que Gorki fue el primero en sugerir el impulso del realismo socialista en un discurso (que es reproducido en el libro) pronunciado el 17 de agosto de 1934, con ocasión de celebrarse el I Congreso de escritores soviéticos, y ahí se indica también que los postulados de Zhdanov sobre el particular fueron expuestos en 1945.

Y, entonces, vemos que el realismo socialista se convierte para MV (y para toda la concepción burguesa, formalista del arte y la literatura) en un fantasma persecutor o un demonio que se quiere exorcizar, y que, al final, se confundirá —pese a sus prevenciones iniciales— con todo el realismo, llegando a la conclusión —como ya hemos visto— de que este no existe. Y es así que vemos aparecer al realismo socialista en Historia de un deicidio, cuando indica que García Márquez en su búsqueda de un lenguaje apropiado, máxime si sus amigos le censuraban el estilo ‘artístico’ en que estaba escrita su obra primigenia, y realiza —dice MV— la búsqueda de otras alternativas «aunque sin caer nunca en las toscas concepciones del realismo-socialista, García Márquez llegaría a una conclusión parecida sobre su lenguaje narrativo, algunos meses después, al iniciar su segunda novela.» (B-1971: 45).

Repito, el realismo socialista es, pues, el demonio al que se debe exorcizar. Pero, en realidad, el realismo socialista nació junto con su partida de defunción. Y, hoy por hoy, descansa en paz. Y no compromete a toda la literatura auténticamente soviética ni, mucho menos, al realismo proletario, al que José Carlos Mariátegui prefirió denominar nuevo realismo.

[1] Nikolai Gumilev, fue un escritor contrarrevolucionario. El 3 de agosto de 1921 fue arrestado por la Cheka acusado de participar en una conspiración monárquica conocida como «organización militar de Petrogrado» o conspiración de Tagantsev. El 24 de agosto, la Cheka de Petrogrado decretó la ejecución de los 61 participantes del caso, incluido Nikolai Gumilev. Fueron fusilados el 26 de agosto en el bosque Kovalevsky.

[2] De Leonov, por ejemplo, J.C. Mariátegui dice: «Esta novela es una versión objetiva —indiferente al contraste de las ideas— del alma de la aldea rusa. Y, más que del alma, del cuerpo. Porque, afortunadamente, Leonov no se propone objetivos trascendentales ni metafísicos. Es un realista que, sólo para que no nos sea posible dudar de que lo que nos describe es la realidad, pone en ella el poco de poesía necesario para que no le falte nada» (op. cit.) En el mismo texto, también trata de los siguientes escritores: «La novela y el cuento recuperan su sitio. La patria de Dostoievsky, de Turguenev, de Tols­toy y de Gorki, tiene el genio del cuento y del relato. Lo testimonian, en nuestra época, Pilniak, Zamiatine, Serafimovitch, Ehrenburg, Ivanov, Babel y varios otros. En el arte de casi todos es­tos cuentistas o novelistas se combina frecuen­temente un ingenuo primitivismo con una sagaz modernidad. En Pilniak, por ejemplo, hay un marcado freudismo.»

[3] De Gladkov dice Vallejo que figura «dentro de la literatura proletaria» (El duelo entre dos literaturas)

[4] Y, en comparación por oposición, cabe mencionar el caso de Boris Pasternak, que rechazó el premio Nobel.

[5] En realidad, el realismo socialista no surgió como una teoría literaria, sino como una consigna política. Una teoría literaria no puede surgir de uno o dos discursos (de Gorki y Zhdanov) dados en un Congreso de Escritores. Este es un tema digno de ser tratado con mayor precisión o especificidad.