La Individualidad de la Obra de Arte.

(Georg Lukács)

LA EXISTENCIA DE UNA CORRESPONDENCIA entre las singularidades de la obra de arte y las de la realidad es un imposible postulado naturalista. Nuestra viva y fecunda contradicción no puede nacer sino en la esfera de la particularidad. La individualidad de la obra de arte es una particularidad; su generalización artística levanta todo lo singular a la particularidad, hace sensible todo lo universal en lo particular. Y no hará seguramente falta ninguna detallada discusión para establecer que la comparación con la realidad a la que tiene que corresponder la obra muestra también la congruencia de una particularidad con otra.

Aquello que en la obra de arte corresponde estéticamente a la validez universal de las proposiciones científicas es una universal vivibilidad de la generalización artísticamente conformada de la realidad. Cuanto más general, profunda y conmovedoramente viven los hombres ante ella el tua res agitur, cuanto más amplia es la plenitud de mundo que abarcan esas vivencias –y los límites extensivos e intensivos de esa amplitud están determinados por las leyes del género–, cuanto más extensos pueden ser en el espacio y el tiempo esos efectos de la obra, tanto más enérgicamente se manifiesta el logro de la generalización artística. Pero sería superficial el ver en esa vivibilidad el rasgo esencial decisivo de la peculiaridad de lo estético mismo. Pues tal experiencialidad es, como queda mostrado, precisamente el resultado final de las relaciones forma-contenido, las cuales constituyen la esencia de la individualidad de la obra. Aquella característica debe, pues, concebirse a partir de ésta, y no a la inversa.

La individualidad de la obra se distingue de toda otra forma de reflejo por el hecho de representar una realidad cerrada en sí misma. Pero la palabra “realidad” debe en este contexto aclararse un poco más detalladamente. Su peculiaridad, que se presenta con inmediata paradoja, consiste en efecto en que se nos presenta por de pronto como una conformación completa, creada por el hombre; ante la obra de arte estamos siempre en claro acerca de que se trata de un producto creado por el hombre, producto que se encuentra ya concluso y cerrado ante nosotros, inmutable en su ser-así. Esa formación tiene que conseguir su inmediata y vivencial fuerza de convicción como realidad sin contar más que con sus propios medios; no puede llamar en su ayuda a ningún otro elemento de la esfera artística –a ninguna otra obra–, mientras que cada proposición de la ciencia puede, y hasta generalmente debe, apelar a otras proposiciones ya probadas. En segundo lugar, el carácter de cada una de esas formaciones es peculiar: la individualidad de la obra parece y actúa como realidad, es decir, se enfrenta con la conciencia como algo independiente de ella; nuestros deseos y esperanzas, nuestras simpatías y antipatías, etc., que ella misma suscita y refuerza, son impotentes frente a ella, incluso más impotentes que frente a la realidad misma, en la cual nuestra intervención puede modificar algo, y hasta a veces mucho. En tercer lugar, esa realidad es una realidad solo entre comillas. Posee sin duda la independencia respecto de nuestra conciencia a que ya nos hemos referido, pero esa independencia está exclusivamente creada por la forma artística. Las formas mentales de la vida cotidiana y de la ciencia se orientan a captar la verdad material, la cual aparece también, naturalmente, como complejo de formas, en sus determinaciones y legalidades esenciales, para posibilitar en última instancia una práctica efectiva, basada en el conocimiento más sólido que sea posible hallar; con esto sufren, como es natural, ante todo las formas aparenciales de la realidad una básica alteración. En cambio, frente a la “realidad” de las obras de arte no es posible, como hemos visto, ninguna práctica (ninguna alteración de su realidad). Las formas elaboradas son definitivas, o ni siquiera existen desde el punto de vista estético. Una proposición científica que suscite duda o reparos puede refutarse o corregirse; en la obra de arte es imposible una tal corrección o refutación. La obra de arte exige, ante todo e inmediatamente, la mejor recepción de su contenido, e impone, tanto más plenamente cuanto más perfecta sea su conformación, una pura receptividad, una intensa convivencia de lo conformado en ella.

Este aspecto del arte ha sido fundamentado de un modo extremadamente idealista por Kant con la teoría del “desinterés”1 y por Schiller con la del “juego”; los dos han situado unilateralmente este momento en el centro de la estética.

Es llamativo que Feuerbach, al intentar distinguir con precisión entre religión y arte, haya utilizado una caracterización muy emparentada con la de Kant, aunque con la esencial diferencia de evitar toda exageración de ese momento. Su exposición se orienta a concluir que “el arte presenta sus criaturas como lo que son, criaturas del arte; la religión en cambio, presenta sus imaginarios seres como seres reales”.2 Su polémica combate, pues, la pretensión de la religión, que consiste en atribuir realidad material independiente de la conciencia a los meros productos de las representaciones, los sentimientos, las formaciones de la fantasía. En el marco de una tal polémica surge su caracterización del arte, resumida por Lenin del modo siguiente en una de sus anotaciones marginales: “El arte no exige el reconocimiento de sus obras como realidad.”3 También esta caracterización sufre, naturalmente, una deformación en la posterior teoría burguesa: todas las escolásticas discusiones sobre la “ilusión”, etc., se relacionan con el hecho de que ese carácter de las obras como “no-realidad” se concibe con una rigidez y una unilateralidad metafísica. Si consideramos, en cambio, la realidad creada por la forma artística en su dialéctico ser-uno con esa su “irrealidad” como peculiar reflejo de la realidad, se aclara la contradictoria unidad de la oclusión, la independencia de las obras de arte y su génesis y efecto socialmente determinados.

Esta cuestión ha sido decisiva para el juicio sobre el arte, desde Platón hasta Chernichevsky, podría decirse; teorías tan importantes como la aristotélica de la catarsis no se entienden sino en este contexto. En su Poética ha vinculado ya Aristóteles íntimamente las dos cuestiones. Mientras que Platón ve en la tendencia de la creación artística –y aún más de la obra de arte– a independizarse el motivo que da fuerza a su desconfianza, a su recusación, la Poética se esfuerza por explicitar con la mayor concreción posible la peculiaridad formal artística de la tragedia, con la consciente intención de hallar precisamente en su perfección formal el vehículo de su papel social-pedagógico, y fundamentarlo teoréticamente. La estética posterior no ha rebasado en este sentido a Aristóteles; simplemente ha corregido de acuerdo con los tiempos las geniales penetraciones de Aristóteles, y eso solo cuando dicha estética procedió por el buen camino. Aristóteles ha visto que la consumación formal de las obras de arte, cuyas condiciones no quedan aseguradas sino por el cumplimiento de las legalidades específicamente estéticas del género, es el único presupuesto real posible para que el arte cumpla su función social. Él ha sido, pues, el primero en captar conceptualmente la indestructible conexión entre la consumación estética de la obra y la significación social del arte.

Con eso se ha hecho finalmente el arte comprensible como importante momento de la evolución social de la humanidad, sin perder por ello su esencia específica. Todas las teorías que han concebido esas relaciones de un modo demasiado directo tuvieron que ignorar la esencia artística del arte, o hasta serle hostiles. Tuvieron que pasar por alto que la gran eficacia –útil o nociva– de las falsas obras de arte ha sido a pesar de todo más o menos efímera vista en la perspectiva de la evolución de la humanidad, pues pertenecen a las partes de la sobrestructura que desaparecen sin dejar rastro junto con la base; la mayor parte de las veces basta incluso un mero desplazamiento de las proporciones de esa base, mucho menos que su verdadero resquebrajamiento, para que tales productos e hundan en un olvido definitivo. (Lo que no tiene nada que ver con el hecho de que esos efímeros productos puedan ser transitoriamente, y hasta durante largo tiempo, socialmente útiles o nocivos, razón por la cual tienen que ser defendidos o combatidos.) Pero las concepciones que aíslan artificialmente la perfección de la obra de su perdurable efecto socialmente condicionado sitúan el arte en una “reserva” social. Aunque pretenden salvar las supremas obras del arte, esas teorías las rebajan a una impotencia social. Lo que tiene a su vez como consecuencia el que obras de otro modo efímeras en las que ha recibido aparente perfección formal un contenido poco denso, particular y a menudo reaccionario, se sitúen arbitrariamente en el mismo plano que los productos supremos de la historia del arte, nueva forma de rebajar las auténticas obras del arte.

Aristóteles no podía tratar aún el arte de un modo realmente histórico; la conexión que él estableció entre perfección de la obra y acción pedagógico-social del arte se le presentaba como obvia. Pero ese efecto del arte tiene que desaparecer con el hundimiento de la democracia de la polis –ya Aristóteles está hablando en realidad más del pasado que del presente–, y la lucha por el restablecimiento intelectual de aquella conexión, de su realización para el arte, está visible en todos los escritos estéticos de importancia. Estos esfuerzos cobran en las obras de los demócratas revolucionarios rusos su culminación premarxista. El tratamiento histórico-estético de los tipos por Dobroliúbov muestra una clara resurrección del antiguo planteamiento aristotélico, aunque, de acuerdo con la evolución de los tiempos, a un superior nivel de concreción. La diferencia de situación social tiene como consecuencia que lo que para Aristóteles era obvio –la acción pedagógico-social del arte– sea en Dobroliúbov problema capital, mientras que la perfección estética de las obras en las que surgen artísticamente los tipos estudiados por él en su efectividad social y en su significación se convierte en una cuestión secundaria. Tampoco aquí puede surgir la síntesis completa sino en el marxismo.4

Si se resuelve esta esencial interpenetración, este esencial robustecimiento recíproco de la perfección de la obra y posibilidad de una eficacia pedagógico-social realmente adecuada y duradera, si se da respuesta correcta a ese problema como cuestión central de la estética, caducan todas las objeciones opuestas al método de Dobroliúbov por extra-artístico y anti-artístico. Si bien aquí hemos considerado siempre la forma artística como forma de un determinado contenido particular, la verdad de esta definición cobra ahora ulterior concreción: la forma artística es forma de un determinado contenido relevante para la evolución de la humanidad. La particularidad de la obra estatuye la incomparabilidad del basarse-en-sí-misma de toda obra de arte auténtica; es el específico carácter del contenido, determinado por la particularidad de la forma y levantado a particularidad artística por aquella dación de forma, lo que posibilita a la obra el ejercicio de una amplia y profunda eficacia pedagógico-social. La generalización artística del contenido y de la forma es la base de toda generalidad en la influencia; solo ella es capaz de suscitar en los más diversos seres humanos la vivencia inmediata de que el mundo conformado en la obra les afecta profundamente, de que los problemas a los que ella da forma son problemas de sus propias vidas, problemas con los que tienen que enfrentarse inexcusablemente. Solo por este camino, el de la real perfección de la obra, llega el arte a cumplir su misión social, contribuye a modificar y levantar al hombre en su evolución. Y esta función social del arte nace orgánicamente de la independencia estética de la obra, de su inmediata incomparabilidad artística.

La universalidad de la validez o vigencia de la obra se dirige, pues, al sujeto. Naturalmente que también la ciencia puede ejercer en el hombre efectos profundamente modificadores. Pero su camino es siempre el profundizado conocimiento de la realidad objetiva, mientras que el arte se dirige inmediatamente al sujeto; las conmociones de toda clase que el arte provoca son las que hacen fecundamente accesible al sujeto el mundo artísticamente reflejado; aunque tampoco aquí está demás subrayar que solo pueden dirigirse tan inmediatamente al sujeto aquellas obras que, en su más esencial contenido, en los más artístico de sus formas, dan fieles reflejos de la realidad objetiva. La contraposición entre el efecto del reflejo científico y el del artístico no debe, pues, nunca trivializarse al nivel de una contraposición entre subjetividad y objetividad. Ni tampoco se toca la cuestión central de esa diferencia entre reflejo científico y reflejo artístico caracterizando, como ocurre a menudo, el primero como propio del entendimiento, y el segundo como emocional apelación a la fantasía, etc. Pues uno y otro se dirigen al hombre entero con todas su fuerzas anímicas. De acuerdo con la diferencia entre los dos modos de reflejo, el momento decisivo consiste más bien en el modo como ese hombre entero tiene acceso a aquellos reflejos, en el modo como aquella totalidad de sus fuerzas anímicas se pone en movimiento.

Aquí destaca claramente la significación estética de los diversos papeles de la universalidad y particularidad en el reflejo científico y el artístico de la realidad. La función positiva de la particularidad como categoría regional, por así decirlo, esto es, como categoría que determina para la estética lo específico de todo su campo, se extiende, como podemos ver, tanto al contenido como a la forma del arte, y determina también su peculiar vinculación, más orgánica e íntima que en cualquier otra especie de reflejo de la realidad. La universal y recíproca mutación entre contenido y forma es, ciertamente, el modo esencial general de la realidad y se presenta por tanto en cualquier modo de reflejo de la misma. Pero cuando el pensamiento cotidiano, como ocurre muy frecuentemente, se detiene en esa originaria inseparabilidad de forma y contenido, manifiesta con eso una de sus limitaciones: la incapacidad de rebasar la forma apariencial inmediata y fugaz, para presentar mediante su destrucción, mediante su sustitución por formas superiores, más universales, hasta la esencia de los fenómenos. Precisamente en esto consiste el principio central del reflejo científico. Este es un ininterrumpido desgarramiento de formas, una vinculación de formas más universales con contenidos concebidos también generalizadamente, proceso en el cual, a consecuencia del carácter meramente aproximado del conocimiento, incluso la forma más alta y perfecta está expuesta a su posible destrucción, a su posible corrección por otra más aproximada. Un proceso análogo tiene lugar, naturalmente, en el proceso de creación artística (no podemos entrar aquí en las diferencias que existen dentro de esa analogía), pero el resultado –la individualidad de la obra– estatuye, como forma de un determinado contenido, esa unidad de contenido y forma como una unidad ya insuperable: la mutación de un momento en otro –tanto en la totalidad de la obra cuanto en los detalles– es solo una profundización y fijación de la unidad orgánica inseparable de contenido y forma, simultáneamente como proceso infinito y como unidad perfecta.

El que todo eso tenga lugar bajo el dominio de la categoría de la particularidad tiene un aspecto de contenido y otro formal. En ambos se supera en la particularidad toda singularidad y toda universalidad. Desde el punto de vista del contenido esto significa que lo singular pierde su carácter fugaz, casual y meramente superficial, pero que toda singularidad no solo conserva su individual forma apariencial, sino que la recibe aún más acusada; que su inmediatez sensible se convierte en inmediata significatividad sensible, que su modo apariencial independiente se refuerza también inmediata y sensiblemente pero, al mismo tiempo, se pone en indestructible conexión intelectual-sensible con las demás singularidades. Lo universal, a su vez, pierde su directo carácter intelectual. Se presenta como fuerza que se manifiesta en los hombres singulares como su concepción del mundo personal, determinante de sus acciones, en las relaciones que reflejan su situación social como fuerza objetiva de lo histórico-social, o sea, visto intelectualmente, siempre de un modo indirecto; este carácter intelectualmente indirecto se convierte, desde el punto de vista estético, precisamente en lo más directo, en signo del dominio de la nueva inmediatez artística.

En su aspecto formal esto significa un paso de lo hasta ahora figurado desde la posibilidad de una significatividad sensible inmediata a ésta misma real y efectivamente. Como toda forma, la forma artística tiene una función generalizadora. Pero al estar ésta orientada a la particularidad, es decir, a una generalización que es al mismo tiempo sensiblemente materializadora, tiene una tendencia a superar todo tipo de fetichización; no, tampoco aquí, de un modo directo, mediante el desenmascaramiento intelectual de la fetichización, sino haciendo que todo los cósmico de la vida humana aparezca como relación entre hombres concretos. El ímpetu de la forma, evocador, despertador de vivencias, se concibe superficialmente y hasta deformadamente si no se destaca en él más que la acción sensible de la impresión, como hicieron, por ejemplo, Fiedler e Hildebrand a propósito de la visualidad. Es verdad que todo arte tiene como presupuesto y como consecuencia de su eficacia un determinado medio homogéneo de la sensibilidad (en la pintura y en la escultura, por ejemplo, la pura visualidad). Pero el efecto no puede afectar a la profundidad de las vivencias sino abrazando en sí la totalidad de la vida humana particular de cada caso, la externa igual que la interna, la personal igual que la social. La forma artística consuma la conversión material de lo mental o vivencial inmediato y directo en lo indirecto, en la absorción de toda objetividad no-humana en lo humano; así surge, precisamente, lo directo específicamente estético, el paso de todo fenómeno vital, que en la vida no puede generalmente captarse sino indirectamente, a algo inmediatamente vivible en la nueva inmediatez artística. Este es el sentido formal de la superación artística de todas las formas aparienciales fetichizadas de la vida.

Esta unidad orgánica de lo sensiblemente singular y lo intelectualmente universal en una nueva inmediatez es precisamente la atmósfera de la particularidad como lo específicamente estético. Aquí vuelve a hacerse concretamente visible la importancia de la particularidad como reino intermedio levantado a forma independiente; la unidad específicamente estética de contenido y forma no puede realizarse más que en esa atmósfera; lo meramente general o lo individualmente singular no permiten que nazca sin una transitoria unidad condenada desde el principio a ser superada (como frecuentemente en la vida cotidiana) u una unidad que rompe las formas aparienciales (como ocurre en la ciencia).

Estas consideraciones remiten en muchos puntos a anteriores exposiciones: el arte no da nunca forma más que a una pieza de la realidad delimitada exactamente espacial, temporal e históricamente; pero lo hace de tal modo que ese trozo de realidad presenta y satisface la pretensión de ser un todo cerrado en sí mismo, un “mundo”. ¿De dónde vienen la justificación y la realizabilidad de una tal pretensión, que se presenta siempre en la práctica? Creemos que también la clave de este problema está en la particularidad. La realidad es ilimitada e imposible de cerrar en su infinitud extensiva. El valor de la abstracción científica consiste precisamente en que reconoce esa infinitud, hace de ella el punto de partida y crea formas (descubre leyes) con cuya ayuda puede determinarse con exactitud, descubrirse concretamente y ponerse en conexión cualquier punto de esa ilimitación extensiva. El reflejo artístico renuncia desde el principio a la reproducción inmediata de la infinitud extensiva. Lo conformado por él es una particularidad también en este sentido, en comparación con la ciencia. La dación artística de forma tiene que convertir en principio dominante de todo su trabajo el hecho de que tanto la orientación a la universalidad cuanto la orientación a la singular [sic], como hemos podido comprobar varias veces, fijarían y harían incompleto el trozo de mundo reproducido en su mera particularidad, por la falta de infinitud extensiva y de totalidad material extensiva. El dominio de la particularidad como principio creador y organizador de la objetividad conformada en la obra consigue finalmente levantar aquel “trozo” de la realidad de su mera particularidad, de su fragmentariedad, y darle el carácter eficaz de un “mundo” cerrado en sí, representante de la totalidad.

Si todo esto significa simplemente que el reflejo artístico no se orienta a la totalidad extensiva de la realidad, sino solo a la infinitud intensiva de lo reproducido, se habría dicho aún demasiada poca cosa concreta y específica sobre él. Pues también el reflejo de la vida cotidiana y en la ciencia tiene que enfrentarse constantemente con la infinitud intensiva de cada fenómeno. En el arte esa situación cobra un acento cualitativamente nuevo ya por el hecho de que esa orientación a la infinitud intensiva no es una tendencia entre muchas, sino la predominante, la que determina decisivamente la reproducción estética de la objetividad. Por encima de eso, pero en estrecha relación con ello, esta orientación a lo particular, este ser-determinado por lo particular, tiene también en el reflejo artístico la tendencia a no separarse nunca de la inmediatez sensible de la forma apariencial, siempre condicionada por el género. El conocimiento de la infinitud intensiva en la vida cotidiana misma tiene que separarse de ella en mayor o menor medida, tiene que descomponerla analíticamente, relacionarla con otros fenómenos o grupos de fenómenos elaborados también analíticamente, para conseguir la mayor aproximación a ella; por mucho que se aproximen a la infinitud intensiva de los objetos los resultados finales de un tal proceso, su presupuesto metodológico es en cualquier caso la supresión de aquella forma apariencial sensible inmediata.

Eso precisamente sería la muerte del reflejo artístico. El reflejo artístico se pone la tarea de prestar a los objetos a los que da forma el carácter, el modo apariencial de la infinitud intensiva en su inmediatez. Aunque el proceso creador no sea más que una aproximación a esa infinitud, aunque –de facto y epistemológicamente– todo objeto conformado quede muy por detrás de su modo real en cuanto a agotamiento de la infinitud intensiva, el hecho es que el objeto artísticamente conformado tiene la propiedad de suscitar evocadoramente la vivencia de su infinitud intensiva.

Así surge en la obra de arte un “mundo” propio, un mundo particular en sentido literal, la individualidad de la obra. Basada sensiblemente en sí misma, esa individualidad se sostiene por la armonía de los detalles inmediatamente evocadores. Pero esa eficacia suya no es más que la fuerza de impacto del contenido intelectual, levantada a una nueva inmediatez. Aunque el contenido intelectual contenga las verdades generales más importantes y altas, esas verdades no pueden convertirse en elementos orgánicos de aquel complejo eficaz más que si se funden con la nueva inmediatez sensible de los demás elementos de la obra hasta conseguir una completa homogeneidad; o sea, cuando unas y otros viven y se entretejen exclusivamente en la atmósfera de la particularidad, de la específica particularidad de cada obra. La homogeneidad así conseguida de un mundo inicialmente heterogéneo –desde el punto de vista estético, por el contenido abstracto de los elementos– determina los límites de la individualidad de la obra, la separa de la realidad objetiva y, al mismo tiempo, hace nacer en ella, de cada aspecto relevante para la concreta dación de forma, un “mundo” propio, de leyes propias, visto inmediatamente.

Una tal peculiaridad y propia legalidad parece a primera vista contradecirse con el carácter de reflejo que tiene el arte, así como con la necesidad de su eficacia pedagógico-social. Pero, en realidad, lo que se nos presenta aquí es de nuevo la vinculación de la perfección artística de la obra con la fidelidad del reflejo y con el radio de acción de su eficacia social; se trata de una viva contradictoriedad motora del reflejo estético. Un realista tan consciente como Balzac, que no ve su trabajo personal sino como anotación de lo que le dicta la sociedad, ha dicho acerca del mundo al que él mismo ha dado forma en La comedia humana: “Mi obra tiene su geografía, como su genealogía y sus familias, sus lugares y sus cosas, sus personas y sus hechos. Y como posee su heráldica, sus nobles y sus burgueses, sus artesanos y sus campesinos, sus políticos y sus dandies, y su ejército –en una palabra: su mundo”.5 Balzac expresa aquí la mentalidad de todos los realistas que verdaderamente tienen importancia. Respecto de la vinculación entre perfección de la obra y acción pedagógico-social, que hemos expuesto a tenor de Aristóteles, Balzac introduce la variación consistente en que la cerrazón del “mundo propio” de las obras de arte, su incomparable individualidad, es el real vehículo del reflejo fiel y profundo de la realidad.

Así es la obra una particularidad, pero en doble sentido. Por una parte, la obra crea un mundo “propio”, cerrado en sí. Por otra parte, actúa naturalmente también en esa dirección; del mismo modo que el particular carácter de la obra actúa modificativamente sobre el proceso de creación y sobre la personalidad de su propio creador, así también tiene que influir análogamente en el receptor. Como, objetivamente, las cerradas y autosuficientes individualidades de las obras no son mundos que se excluyan solipsística y definitivamente unos a otros, sino que, precisamente por su independencia, aluden a la realidad común reflejada, ocurre por necesidad –visto ahora subjetivamente– que la más intensa conquista del receptor por un tal mundo “propio” particular no cristaliza a dicho receptor en su particularidad, sino que, por el contrario, le rompe los límites de esa particularidad, amplía su horizonte y le pone en más próximas y ricas relaciones con la realidad.

También en esto es la estructura objetiva lo primario, el fundamento del modo de ser del efecto subjetivo. La peculiaridad única de la individualidad de la obra, que ha sido y sigue siendo el punto de partida de todas las interpretaciones individualistas e irracionalistas de los teóricos burgueses, es como hemos visto, precisamente lo contrario de lo que afirma de ella la teoría del decadentismo. Esa individualidad debe su independencia precisamente a aquellas de sus propiedades esenciales que rebasan lo particular-individual, o sea, a la fiel reproducción de los rasgos y tendencias esenciales de la realidad objetiva, llevados a un nivel de generalización superior. Por eso, la individualidad de la obra es una individualidad real, porque es al mismo tiempo, e inseparablemente de la individual, algo supra-personal, una particularidad. Por eso, tiene la preservación una intensificación de las forma aparienciales sensibles, y su carácter evocador presenta una duplicidad indesmembrable: contenido reflejado y forma evocadora constituyen una indisoluble unidad orgánica.

Hemos hablado ya de la dialéctica del fenómeno y la esencia en la estética, y hemos hallado como su peculiaridad principal la preservación de la forma apariencial sensible. Ahora habría que añadir a lo dicho, completándolo y continuándolo, que la coincidencia inmediata de fenómeno y esencia en la obra de arte no es simplemente un hecho objetivo de la legalidad artística formal, sino que, más bien, toda unidad de esa naturaleza, tanto como detalle en sí mismo cuanto en la interacción con otros detalles, en su función compositiva (estos dos puntos de vista no son separables más que en el análisis teórico, y aun en él relativamente), es al mismo tiempo portadora del contenido intelectual y de la fuerza evocadora de la forma. Ésta es vacía, meramente formal, meramente “emocional” si no tiene un profundo entrelazamiento con aquél; y aquél es seco, inartístico, si no coincide inmediatamente con la forma.
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(*) Individualidad de la obra de arte, Georg Lukacs, en Estética y marxismo, tomo I. Edición Era, 1970. México.
(1) Kant, Kritik der Urteilskraft (Crítica de la facultad de juzgar), párrafo 2.
(2) Feuerbach, Werke (Obras), VIII, p. 23.
(3) Lenin, Philosophischer Nachlass (Cuadernos filosóficos), p. 316.
(4) Cfr. El dúplice planteamiento de Marx sobre la estética, al que nos referiremos más adelante. (Grundisse… [Esbozo…], Berlín, 1939, p. 31.)
(5) En el Prólogo a La comedia humana.

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