El Naturalismo de Mario Vargas LLOsa Ratificado por los Críticos

(Julio Carmona)

HEMOS CITADO YA A JULIO ORTEGA con un texto en el que, si bien no lo dice explícitamente, alude o deja entrever que está calificando de naturalista no solo a la novela motivo de la crítica (¿Quién mató a Palomino Molero?) sino a gran parte de la narrativa de MV.

Este nuevo Vargas Llosa es un mal discípulo del primer Vargas Llosa: lo imita sin éxito, en sus fórmulas, truculencias e inmediatez [las tres son características del naturalismo] (...) el nuevo Vargas Llosa, y no sólo en esta novela sino ya en las anteriores, se ha restringido a lo episódico más elemental, a lo esquemático [también característico del naturalismo. Y aún agrega:] No es casual que en los últimos tiempos Vargas Llosa haya terminado por creer en la literatura como compensación, en la novela como oscilación entre mentira y verdad (D-2001-a: 267).

Ya lo veíamos en parágrafos anteriores de este capítulo: esa compensación le permite a MV poder hacer en la ficción lo que no puede hacer en la realidad (por ejemplo: decirle a su padre —por medio del Varguitas de La tía Julia y el escribidor— que lo odiaba, tanto como Zavalita al suyo en Conversación en la Catedral), pero luego de hacer eso salir indemne de toda censura o recriminación, porque para él la novela es mentira, aunque parta de una verdad. Y esa recurrencia a la mentira no es propia del realismo, aunque sí es atribuible al naturalismo.

Por otro lado, Julio Ortega llega a la conclusión de que la novela de MV por él analizada recala en el melodrama, y, por lo tanto, también está sugiriendo la inclinación naturalista de su acción creadora (es decir, sin señalarlo explícitamente), pues ya hemos precisado cómo MV identifica al melodrama con las características del naturalismo (aunque crea estar hablando del ‘realismo’.)1 Leamos:

Aun cuando ¿Quién mató a Palomino Molero? Utiliza un dialecto truculento, y suma al crimen un incesto, un asesinato y un suicidio [tratados de manera naturalista2], termina siendo un relato excesivamente tenue. Y aun cuando el esquema de la novela policial le sirve de base, no hay inteligencia en su manejo, el desenlace no sólo es previsible sino que, además, contradice al modelo policial porque los hechos de esta novela no arman un enigma sino, a lo sumo, un melodrama (Ibíd.: 268)3.

Y todo el artículo de Julio Ortega se desenvuelve con una coherencia implacable, haciendo extensivo ese diagnóstico del naturalismo vargasllosiano a novelas como Conversación en La Catedral, La tía Julia y el escribidor e Historia de Mayta, concluyendo —respecto de esta última— que «Mayta no sólo fracasa, es también horrendo, grotesco y, excesivamente, homosexual» (Ibíd.: 269). Por eso no llama la atención que otros estudiosos de la obra de MV también lleguen al convencimiento (algunos explícitamente) de que debe ser ella ubicada en el ámbito del naturalismo.

Tal vez, el más destacable sea Alejandro Losada, porque fue —creemos— el primero en percatarse de ello, pues el trabajo en que enuncia su juicio fue elaborado entre los años de 1971 y 1974.4 El realismo de MV —dice—«no desea nada de lo real. Y mirar la realidad conflictiva y caótica “objetivamente” es darle la espalda. La tendencia al realismo, frustrada en un gesto de impotencia, es la imagen naturalista de la realidad» (E-1976: 77). Pero no lo analiza solo desde el punto de vista formal, sino también en relación con sus postulados de fondo:

El problema es él mismo. Se puso a escribir impulsado por la angustia del mundo caótico de donde se sentía arrojado y expulsado. Pide reintegrarse, pero no devolviéndole al mundo su propia imagen, sino una “forma artística” sobre una realidad ajena y exótica. Su justificación reside en que ha trabajado esa forma con toda conciencia y durante muchos años, que hay en ella un trabajo artesanal de orfebre y que esa imagen no tiene nada de sí mismo, sino que refleja una “realidad objetiva”, donde él está lejano, desaparece, no le impone nada al grupo social. Es así que la pretendida ausencia de perspectiva, de compromiso con una concepción de la realidad, de sacar a luz sus contradicciones y dinamismos valorándolos, no es más que la opción por la neutralidad, y la justificación de su tarea por la evasión. Vargas Llosa, como todo el naturalismo, está por el statuquo (Ibíd.: 76).

En MV, parece decirnos Losada, se cumple lo que decía George Lukács de Flaubert y Zola juntos, quienes —dice—«iniciaron su actividad (...) en la sociedad burguesa ya constituida y completada. Ya no compartieron activamente la vida de esta sociedad; ya no quisieron compartirla.» No en vano Flaubert y Zola son guías paradigmáticos de MV. Y Lukács agrega:

Flaubert y Zola (...) sólo podían escoger como solución de la contradicción trágica de su situación el aislamiento. Se convirtieron en observadores críticos de la sociedad capitalista. Pero con esto, al propio tiempo, en escritores en el sentido exclusivamente profesional, en el sentido de la división capitalista del trabajo (E-1966: 179).

De ahí que según Golfgang A. Luchting el paralelo que se puede establecer para comparar la obra de MV sea con «la Europa de la época naturalista (...) Y sorprende ver cuán llamativa es la similitud que hay entre partes de la obra de Hauptmann (famoso exponente del naturalismo alemán) y la de Vargas Llosa.» Y agrega Luchting: MV «es un naturalista en cuanto a su material al que da forma de manera impresionista y expresionista.» Y precisa lo siguiente: «Durante años George Lukács y Arnold Hauser se han empeñado en demostrar que en el fondo el naturalismo, el impresionismo y, en Alemania, el expresionismo, tienen más cosas en común que cosas que de verdad los diferencian» (D-2001-a: 84)5.

Por su parte Sara Castro Klaren pone, en principio, a MV en relación con el naturalismo, pero para indicar que los naturalistas del siglo XIX hubieran ubicado a su novela Pantaleón y las visitadoras dentro del conjunto de obras melodramáticas que ellos pretendían combatir, pues dice que: «Para los Goncourt, P. V. sería una de esas falsas novelas, uno de esos melodramas que quisieran ver desterrados. No obstante, P. V., no deja de ser “una cándida historia de los bajos fondos”, que es como los Goncourt describen a Germinie en contraste con esos obscenos libritos, memorias de prostitutas, porquerías eróticas, que tanto divierten a ese público para ellos despreciable» (D-2001-a: 200)6. De tal suerte, pues, que para Sara Castro Klaren el naturalismo de MV es definitivo, dice:

La cuestión de los tópicos naturalistas parecería a primera vista un poco traída de los cabellos. Sin embargo, un rápido cotejo con el entonces famoso y ahora olvidado prólogo de los Goncourt a Germinie Lacerteux (1864) arroja interesantes paralelismos, coincidencias y divergencias con P. V. (p. 199.) Es decir, que Vargas Llosa en P. V. Regresa a muchas de las piedras de toque del naturalismo: pseudocientificismo, neutralidad del autor, relativismo moral, erotismo de los miserables y de la vida socialmente fronteriza (en este caso la selva), prostitución, patología del sexo, “naturalidad” del orden social, determinismo y pesimismo (p. 201).

Antonio Cornejo Polar hace una crítica, ácida pero justa, a Historia de Mayta7. Y ahí dice:

Curiosamente la distancia que evidentemente separa al narrador del mundo que narra (...) trata de ser cubierta mediante el símbolo de la basura que abre y cierra la novela [Y hace la siguiente cita:]
—Y recuerdo /.../ que hace un año comencé a fabular esta historia mencionando, como la termino, las basuras que van invadiendo los barrios de la capital del Perú (p. 346), y que explícitamente [continúa Cornejo] abarca al espacio real en el que vive el autor, intentando crear así un nexo entre lo que el resto de la novela separa y distingue. Este intento resulta, sin embargo, ineficaz: después de las muchas descripciones casi naturalistas de la basura que ahoga a las barriadas, resulta involuntariamente candoroso y / irónico el modo como se la describe en el escenario real del novelista (D-2001-a: 255).

Juan Antonio Masoliver, igualmente llega a la misma conclusión respecto del naturalismo vargasllosiano. Y lo hace analizando la novela El hablador.8 Ahí dice que «Una de las aportaciones más originales del escritor peruano es la capacidad de crear tensiones dinámicas aparentemente ingobernables y de inmovilizarlas, objetivizarlas, a través de la concepción arquitectónica del libro.» Y, a continuación agrega:

Por un lado lleva a sus últimas consecuencias las posibilidades de la novela del siglo XX y, más específicamente, del naturalismo: despiadada observación de la realidad, sin las trabas impuestas por los prejuicios éticos o estéticos y al mismo tiempo planteando una problemática de carácter moral; conocimiento científico de dicha realidad; creación de personajes memorables; énfasis en la importancia del argumento, sin que lo ficticio altere la autenticidad del relato; importancia del desarrollo hacia un clímax y un anticlímax, etc. (D-2001-a: 273).

Pero hay, además, en la crítica de Masoliver una interesante propuesta que —con toda seguridad— no le habrá causado ningún agrado a MV. Este crítico lo emparienta con el «indigenismo», por el que tantos escozores y hasta urticaria dice el mismo MV haber sentido. Veamos la opinión de Masoliver:

Para mí, buen conocedor de la obra de Vargas Llosa porque a ella me ha llevado el placer de la lectura, Elhablador representa la culminación de todos los defectos insinuados en La guerra del fin del mundo. Representa también un penoso retroceso, ya que la novela del llamado “boom” trataba precisamente de romper con la tradición local, ingenuamente social e inevitablemente folclórica de la novela indigenista. La referencia a La vorágine de Rivera, a Plata y bronce de Chávez, a Huasipungo de Icaza, a La serpientede oro o El mundo es ancho y ajeno de Ciro Alegría, parece inevitable, pese a los burlones comentarios, nunca justificados, sobre el indigenismo de los años treinta (Op. cit.: 274).

Dejamos para comentar al final de este capítulo algunas opiniones de Edmundo Bendezú Aibar9, porque nos parecen contradictorias, en la medida que, desde el título del texto citado, asegura que el realismo es la impronta de la obra de MV. Y, en efecto, así empieza dicho texto: «Conversación en La Catedral es indudablemente la mejor novela del realismo peruano, el que con ella alcanza su madurez, aquel realismo que representa una realidad histórica determinada, los problemas de una sociedad específica y la vida privada de algunas gentes de esa sociedad.» Y, en principio, pensamos que esa descripción del realismo que hace Bendezú no es la que más se ajusta a la del auténtico realismo cuya «continuidad histórica —al decir de Ángel Rama— atraviesa siglos y milenios... y sigue ganando sus batallas» (D-2001-a: 232). Y no lo es porque —como veíamos que decía Alejandro Losada, precisamente en oposición a lo planteado por Bendezú:

Vargas Llosa no abstrae lo esencial sino que elige lo anecdótico, lo superficial y por no plantearse el sentido del mundo como intencionalidad de la selección sólo escogerá aquello que sea más interesante o exótico para construir la totalidad; lo irreductible, lo marginal. Lukács utilizará otras categorías para explicar lo mismo. Dirá, por ejemplo, que en el naturalismo hay un exclusivismo de la casualidad del acontecer y que los personajes son configurados con ánimo fatalista sin tener una opción delante de su libertad. (...) Igualmente opondrá que el naturalismo sólo trata de mostrar el acontecer mientras el realismo se pregunta por el sentido de la historia (Op. cit.: 144-145. Cursiva de A. L.).

Sin embargo —y he aquí lo contradictorio de la propuesta de Bendezú—, rápidamente se ve atenuada esa prescripción categórica del «realismo» de MV, pues leemos ahí que: «Sin embargo, todavía se hacen visibles en las novelas de Vargas Llosa rezagos indelebles del romanticismo y del modernismo, tales como una sensibilidad melodramática, una proclividad folletinesca, un regodeo con fantasías eróticas que navegan en la pura ficción, un sentimentalismo empedernido» (Op. cit.: 170). No obstante, en el siguiente párrafo, en lugar de morigerar la contradicción, para retomar lo fundamental de su tesis, cual es «el realismo de MV», dice: «Con todo, Conversación en La Catedral es una obra maestra en cualquier literatura y no tanto por su complejidad barroca sino por el sistema de valores, preocupación de la novela peruana desde sus orígenes.» Primero, plantea una contradicción insuperable, en la medida que el realismo —como tendencia— es opuesto al barroco, a pesar de que se ampara en la tesis de Martín Adán, De lo barroco en el Perú, pues dice que: «Todo esto tiene que ver con la complejidad de la novela, complejidad que actualiza aquello que Martín Adán veía como lo barroco perenne de la cultura peruana» (Ibíd.: 171)10. Y, segundo, se establece la existencia de «la novela peruana» como una abstracción de características permanentes. Lo cual es ratificado, líneas más adelante, pero asimismo de manera poco convincente, pues dice: «También en la estructuración extensa y amplia, Vargas Llosa sigue el patrón ya casi común en el realismo peruano», de donde resulta que se está reduciendo la comprensión de «un realismo peruano» (preexistente e invariable, como ya dijimos) a la extensión de las obras que lo conforman.

Pero la contradicción llega al máximo en el texto comentado de Bendezú Aibar cuando señala que los personajes de la novela citada «es toda una fauna grotesca del neo-naturalismo vargasllosiano»11 (Ibíd.: 177), a pesar de que antes ha dicho, en contra del naturalismo achacable a dicha novela, lo siguiente que:

El sistema de valores que Vargas Llosa pone en juego y define con suma claridad y a veces con crueldad (da) la impresión primera de naturalismo o de pesimismo insalvable que produjo en algunos críticos12 y también en una primera lectura, la mía en Alemania en 1972.

Posteriormente, Bendezú trata el tema del sexo en Conversación en La Catedral (que nosotros hemos tratado en un parágrafo anterior de este capítulo) y dice lo siguiente:

Como personaje de ficción novelesca Cayo Bermúdez es bastante verosímil, fácilmente identificable, si ponemos de lado las fantasías eróticas vargasllosianas de una sexualidad aberrante. Este aspecto de la vida de Cayo Bermúdez puede escandalizar a algunos lectores, de preferencia puritanos, pero en general el efecto es más bien penoso, artificial y gratuito.

Y, en realidad, esos efectos desmerecen a una obra realista, convirtiéndola más bien en naturalista. Pero todavía cita a L. A. Sánchez, quien ahonda lo contradictorio de la cita, pues dice que: «A pesar de que presenta algunas escenas del más descarnado realismo sexual, ellas no contagian, no excitan, carecen de pecaminosidad: son como los cuadros ebrios de Zola [¡y he aquí el paradigma de MV!]; afeamiento del pecado, lo cual equivale a embellecer la virtud. La enseñanza religiosa ha dejado en Vargas Llosa a un puritano contrito» (Ibíd.: 177).

Creemos que, con lo hasta aquí expuesto, se confirma la caracterización de la obra de MV como naturalista. Y podemos, asimismo, concluir que quedan demostradas las características de la mentira y la cacografía que le atribuimos desde el título: el escribidor mentiroso.
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(1) Las características del melodrama (coincidentes con las del naturalismo) son —según Hauser: «los colores chillones, las situaciones crudas, los acentos violentos», aparte de ser «una forma corrompida de la tragedia» (E-1964-II: 214-115.)
(2) Inclusive el primero —el crimen— es descrito con solaz en el ensañamiento y la podredumbre: «Antes o después de matarlo lo habían hecho trizas, con un ensañamiento sin límites: tenía la nariz y la boca rajadas, coágulos de sangre reseca, moretones y desgarrones, quemaduras de cigarrillo, y, como si no fuera bastante, Lituma comprendió que también habían tratado de caparlo, porque los huevos le colgaban hasta la entrepierna. (...) En el dédalo de moscas que revoloteaban alrededor de su cara relucían sus pelos, negros y ensortijados» (A-1993: 7.)
(3) Por su parte, Sara Castro Klaren dice: «En otras palabras, tanto la formulación melodramática como la naturalista son falsos cadáveres, restos todavía sobrevivientes, insuperados en la historia del Perú.» Y más adelante agrega: «En relación a los órdenes narrativos que parodia P. V. (Pantaleón y las visitadoras), Vargas Llosa satiriza más la mentalidad melodramática que la naturalista» (D-2001-a: 201-205).
(4) Los títulos publicados por MV, hasta entonces, eran: La ciudad y los perros (1963), La casa Verde (1966), Los cachorros (1967), Conversación en La Catedral (1969) y Pantaleón y las visitadoras (1973).
(5) Ver también del mismo autor: «Mario Vargas Llosa y Julio Ramón Ribeyro», en: D-2001-a: 81-93.
(6) Desde la perspectiva de los Goncourt, entonces, el naturalismo de MV podía ser calificado de «ínfimo realismo» como lo hace Ángel Rama (D-2001-a: 232).
(7) Por lo cual —a nuestro parecer— fue muy mal tratado por MV en El pez en el agua, y algo similar ocurrió con Julio Ortega, sin que en ninguno de los dos casos diera una justificación satisfactoria para tal diatriba. Solo hay una generalidad en torno a la falta de coherencia de muchos —según MV— intelectuales peruanos, por haber actuado —por ejemplo— como «antiimperialistas» y luego haber recibido becas del imperialismo. Eso hace que MV se pregunte: «Por qué podían, con tanta desfachatez, vivir en la esquizofrenia ética, desmintiendo a menudo con sus acciones privadas lo que promovían con tanta convicción en sus escritos y actuaciones públicas» (C-1993: 307). Una vez más, vemos que MV es traicionado por su «falsa conciencia», puesto que él mismo no puede escudarse en una ética mejor. Esa acusación retorna a él como el famoso boomerang. ¿Acaso él mismo no ha pasado de furibundo antiimperialista a rabioso pro-imperialista?
(8) Que, junto con Pantaleón y las visitadoras, La tía Julia y el escribidor, ¿Quién mató a Palomino Molero?, Elogio de la madrastra y Los cuadernos de don Rigoberto, han sido consideradas como el grupo de obras menores de la producción novelística de MV.
(9) Edmundo Bendezú Aibar, «El realismo: Mario Vargas Llosa», en: La novela peruana, de Olavide a Bryce. Editorial Lumen, 1992. Texto que nosotros hemos leído en: D-2001-a: 169-190.
(10) En realidad, la tesis de Martín Adán, como asimismo los planteamientos de Alejo Carpentier en el mismo sentido, nunca fueron admitidos como monedas de uso corriente en los estudios literarios de nuestra América. Lo fueron, en todo caso, como hipótesis excéntricas que no hacían sino colisionar, de manera paradójica, dos concepciones que, por principio, son opuestas; salvo que se pretenda hacer lo ya censurado al Roger Garaudy de Un realismo sin fronteras.
(11) Más adelante también dirá que cuando Zavalita «contempla el cuerpo hermoso cruelmente apuñalado, es una dura escena naturalista» (Ibíd.: 187).

(12) Y el mismo Bendezú hace la siguiente nota: Ver Alan Cheuse «Mario Vargas Llosa and Conversation in The Cathedral: The Question of Naturalism» (52-58). Ver también Gerald Martin «Mario Vargas Llosa: Errant Knight of the Liberal Imagination» (214).