Confesiones de Tamara Fiol ¿un novelón indigesto? (Decimoquinta Parte)

(Julio Carmona)

3.2 En La invención novelesca

La historia es lo de menos. La forma es lo que importa, paráfrasis del libro que aquí analizaremos, que resume la siguiente propuesta de MG: «desde la primera frase [de la novela Mientras agonizo, de William Faulkner —dice] me subyugó, no por la historia, que hasta la mitad de la novela no logré descifrar, sino por su forma de narrar que yo encontré absolutamente novedosa» (B-2008: 16). Luego, en la p. 125, dice: «Leyendo a Dumas comprendí que la novela, no importa qué temas aborde, nunca debe perder su poder encantatorio.» Es, pues, una fórmula que, en términos muy generales, es aplicable a todas las artes, porque un mismo tema puede ser tratado por todos los artistas (y aun los que no lo son). De donde se sigue que la cualidad artística (de la obra) o su diferente calidad estará dada no por la historia, no por el tema, no por el mensaje o el contenido, no por el qué se dice, sino por el cómo se dice: por la forma que utiliza quien «inventa», «construye» o «produce» la obra.

Pero —y esto no hay que olvidarlo— aunque el lector entienda o no entienda lo que se dice (que es un aspecto planteado por MG en la cita de arriba) esto «que se dice» (legible o ilegible) está unido a «la forma como se dice». Todo escritor (informativo o literario: en este momento no discutamos la bondad de su producto) procesa en su conciencia (en su mente, en su manera de ver el mundo) la dimensión del suceso que le sirvió de tema, y, desde esa perspectiva, carga a su obra, incluyendo todos sus elementos: de contenido y de forma, con esa su concepción del mundo. O sea que la planteada por MG es una verdad incuestionable: que al hablar de poesía se tiene que partir de su perfección formal. Ya sea mayor o menor, pero nunca nula, pues esto último anula el que se hable de ella.

Sin embargo, esa gradación de bondad de la forma artística, no obstante, no hay que desligarla de su contenido; porque —como decía el crítico norteamericano I. A. Richards: «… la estrecha cooperación de la forma con el significado —modificándolo y siendo modificada por éste de modo que, aunque sutiles, son por lo común perfectamente inteligibles— es el principal secreto del estilo poético. Pero en torno a ello se ha levantado tal misterio y confusión con tanto hablar sobre la identidad de Forma y Contenido, o sobre la extirpación de la Materia en la Forma, que corremos el peligro de olvidar cuán natural e inevitable su cooperación debe ser» (A-1967: 233), o lo que es lo mismo dicho por Bertolt Brecht: «Es que en realidad no existe diferencia alguna entre forma y contenido, y vale también aquí lo que Marx dice acerca de la forma: es buena en tanto es la forma de su contenido» (Brecht, A-1973: 123).

Resumiendo, se puede decir que detenerse a estudiar los medios técnicos de un poema admitido como bello (y a cuya belleza no agregará nada el que se sepa su trabazón estructural) puede permitir comprender la importancia de los géneros literarios y la historia de las formas y artificios poéticos y, en consecuencia, ayudar relativamente a entender cómo ha sido construido dicho poema; pero no alumbrará nada respecto a su peculiaridad histórica, a su personalidad y originalidad ínsita. La técnica no es precisamente lo que diferencia a un poema de otro, ni siquiera a un poema y un escrito que no merece tal nombre, porque, justamente, lo único que pueden tener en común es una cierta retórica, un conjunto de recursos expresivos, algo insuficiente por cierto para individualizarlos.

Pongamos el ejemplo de un mismo tema: el ataque por parte de las «fuerzas del orden» contra un local en el que supuestamente están parapetados varios subversivos, y que sea un tema expuesto por tres narradores diferentes con textos de también diferente calidad: un narrador espontáneo, un narrador consagrado y un periodista. El primero presenta un hecho de la revolución sandinista, que protagonizara el jefe guerrillero Julio Buitrago, ocurrido en 1969, es narrado por Omar Cabezas170, y es el siguiente:

El comandante Julio Buitrago muere cuando es descubierto en una casa de seguridad de Managua. La Guardia Nacional lo detecta y monta alrededor de la casa un operativo militar sin precedentes en Nicaragua. Rodean la casa, la manzana y el barrio entero, en un tercer cerco. (…) Julio se “fajó” con la G. N. Muere él solo, después de horas de resistencia en aquella casa. (…) La G. N. cometió el error de pasar por televisión el combate. Nosotros vimos sentados frente a la pantalla de la T. V. del Club Universitario de León, cómo una gran cantidad de guardias, colocados en grupos y en diferentes sitios, o de dos en dos, o de tres en tres, de pie, detrás de los árboles o de los vehículos; de rodillas en tierra detrás de los muros; o desde la posición de tendido, disparaban contra la casa. El reportaje era sin sonido, y veíamos nosotros con avidez cómo las armas automáticas expulsaban con una gran velocidad los casquillos. Agudizábamos la vista y veíamos cómo saltaban pedazos de concreto, cemento, madera, vidrios, pintura, cuando centenares de miles de impactos de bala golpeaban contra la casa. Y también veíamos cuando salía el cañón de la sub-ametralladora de Julio por la ventana del balcón y se veía el humo de las ráfagas con que él contestaba. Al rato le veíamos aparecer en la ventana de abajo, del primer piso, o por la otra ventana del primer piso, o por la puerta del segundo piso, que daba a la calle. De repente veíamos que Julio no aparecía, y que la G. N. empezaba a avanzar hacia la casa y de repente aparecía Julio disparando por cualquiera de los puntos que ya dije. Los guardias salían en carrera para atrás; veíamos que la G. N. le tenía miedo a las balas que Julio le tiraba. Y así estuvieron Julio y la G. N. Luego llegó una tanqueta y se vio que los guardias se alegraron. La tanqueta se puso como a quince metros de la casa. Nadie disparaba. Ni los guardias ni Julio. Recuerdo que era de tarde y los guardias se secaban el sudor con pañuelos. Hubo un gran silencio… La tanqueta disparó. Nosotros pelamos el ojo cuando vimos que hizo saltar en pedazos trozos de pared, y decíamos: Tal vez no le dan, tal vez no le dan… Después del disparo de la tanqueta se vio que los jefes gritaban a los soldados para que avanzaran sobre la casa. De la casa no contestó nadie y cuando los guardias estaban cerca, Julio volvió a disparar desde adentro y los guardias volvían a correr de nuevo hacia atrás. La tanqueta volvió a disparar y ocurrió lo mismo. Luego otro silencio como de media hora. Hasta que apareció una avioneta y entonces empezaron a disparar insistentemente con la tanqueta y el avión que casi rozaba la casa. Y entonces vimos como en cuestión de segundos la casa era reducida a escombros. Y no nos explicábamos cómo Julio estaba vivo porque veíamos a la guardia esconderse de las balas que él disparaba, y aun veíamos a algunos guardias caer heridos… pero de súbito algo nos conmocionó a todos: vemos salir violenta y estrepitosamente, por la puerta central de la casa, a Julio, corriendo y disparando en ráfaga. Y, segundos después, lo vemos que se empieza a doblar y disparando y doblándose más y disparando y doblándose más, hasta caer al suelo.

El precedente es, pues, un texto testimonial (de un, digamos, «narrador espontáneo»), que narra ese hecho en que un solo hombre mantiene en vilo a todo un destacamento oficial. Veamos ahora este otro, con el mismo tema, de Gabriel García Márquez:

… Poco después terminaron los disparos y empezaron a repicar las campanas. La resistencia había sido aniquilada en menos de media hora. Ni uno solo de los hombres de Arcadio sobrevivió al asalto, pero antes de morir se llevaron por delante a trescientos soldados. El último baluarte fue el cuartel. Antes de ser atacado, el supuesto coronel Gregorio Stevenson puso en libertad a los presos y ordenó a sus hombres que salieran a batirse en la calle. La extraordinaria movilidad y la puntería certera con que disparó sus veinte cartuchos por las diferentes ventanas, dieron la impresión de que el cuartel estaba bien resguardado, y los atacantes lo despedazaron a cañonazos. El capitán que dirigió la operación se asombró de encontrar los escombros desiertos, y un solo hombre en calzoncillos, muerto, con el fusil sin carga, todavía agarrado por un brazo que había sido arrancado de cuajo. Tenía una frondosa cabellera de mujer enrollada en la nuca con una peineta, y en el cuello un escapulario con un pescadito de oro. Al voltearlo con la puntera de la bota para alumbrarle la cara, el capitán se quedó perplejo. “Mierda”, exclamó. Otros oficiales se acercaron. -Miren dónde vino a aparecer este hombre —les dijo el capitán—. Es Gregorio Stevenson.171

E, igualmente, se puede hacer el paralelo con otro hecho similar a los anteriores, pero esta vez narrado por un periodista, ocurrido en la ciudad de Lima el lunes 09 de junio de 1986:

A las 6.50 de la tarde (del día antedicho), cuatro militantes del “Movimiento Revolucionario Túpac Amaru” ingresan al local del Casino de Policía, ubicado en la avenida Garcilaso de la Vega, en Lima, y luego de hacer explotar una carga de dinamita en la puerta del céntrico local intentan incendiarlo rociando las alfombras con petróleo de uso doméstico. No logran su cometido porque un oficial se les interpone en el camino, el alférez Juan López, y porque los guardias que custodian el diario Ojo, ubicado al frente del casino policial, disparan y cubren la puerta principal. En el casino se encuentran varios oficiales que pronto se echarán a tierra con el arma en ristre. Quince minutos más tarde, patrullas de las tres fuerzas policiales se reúnen en la puerta del local atacado, rodean la manzana, se apertrechan en los techos, desalojan los locales vecinos, y comienzan a disparar a diestra y siniestra. Del interior del casino también se dispara. La balacera se prolonga por espacio de dos horas, hasta que los que disparan del interior del local, y los de afuera, se dan cuenta que los tupacamaristas han huido por los techos (…) La policía —la de dentro y la de fuera del local— estuvo disparando, por espacio de dos horas, contra un enemigo que había huido y se había puesto a buen recaudo.172

De la confrontación de estos ejemplos se constata que, no obstante ser similar el tema, los resultados narrativos son diferentes y distinta su calidad literaria, percibiéndose esa diferencia y variable calidad por la forma cómo son trabajados, no por el tema en sí; sin embargo, cada uno de ellos ha utilizado recursos expresivos acordes con su intención, es decir que su «intensidad» (contenido) se corresponde con su «altura» (forma). De donde resultará desfasado descalificar al texto del narrador espontáneo, incluso al texto periodístico porque su nivel artístico está muy por debajo del texto del narrador consagrado. Lo que se debe hacer es ubicarlos en su propio nivel.

Y lo mismo debe hacerse con textos poéticos, que pueden ser opuestos no por su tema de fondo sino por su forma, y no es pertinente actuar descalificando y hasta anulando a uno por ser realista y exaltando al otro —hasta considerarlo único en su género— por ser formalista (obviamente, la acción contraria también es recusable). Cada cual debe ser apreciado en su propia dimensión y por sus propios recursos y su propia voluntad. Pongamos ejemplos:

Arte poética
Por si acaso,
Por si necesitáis
Mi filiación
Para que las teorías y la metafísica
No sean requisitorias
Contra mi muerte,
Voy a decir
Cómo se escribe un verso.
Nacer a la vida
Y ser apaleado.
Cruzar con urgencia la niñez
Y ser apaleado.
Creer en la felicidad
Y ser apaleado.
Estar en la verdad
Y ser apaleado.
Una pausa
Porque el lomo del hombre
No es tan fuerte. 173

La poesía
Tú que llenas el cielo de la memoria y los sueños
Más allá del pensar y el sentir
Que sonreías sin responder
Porque tú eras la respuesta
Doy testimonio de lo que fuiste en tu hora
Propicia cuando animabas un cuerpo
Y tu huella sangraba en castos sentidos
Creciendo como dorada herida en la tarde
Dime ¿fue menos una palabra
Que volvió sombra junto a tu imagen
Menos que el aire irreparable
Lo que deshizo el tiempo en un grito?174

De esta confrontación surge otra verdad (parcializada, es cierto, propia del realismo clasista): Que las diferencias poéticas no las establece la forma poética sino los puntos de vista desde los que se refleja la realidad (o el tema tratado). Que pueden ser: a) un acercamiento a la realidad, y b) un alejamiento de ella. Realismo y formalismo son las denominaciones que mejor calzan para cada una, respectivamente. Pero recalcamos: en ambos casos, habrá una mayor o menor perfección estética. Y no son términos que se descalifiquen mutuamente, de manera genérica, y, menos, maniquea. Cada uno de ellos tiene sus respectivos grupos receptivos. Y es en esa disyuntiva que tiene que ubicarse el historiador, el crítico, el investigador, el teórico de la literatura. Destacando su configuración artística (es verdad), es decir, verificando su mayor o menor esfuerzo por alcanzar la perfección estética, lo cual es algo común a ambas líneas. No es, pues, que el formalismo siempre logre la perfección estética ni que el realismo siempre tenga deficiencia en ello.175

Lo decisivo en este deslinde es reconocer que tanto la historia como la forma (el tema como la técnica) se consustancian, se imbrican y auto apoyan; en principio, porque —al menos en literatura— la forma no puede erigirse en el vacío, ya que las palabras de todas maneras tienen su propio contenido, significan algo; entonces, ambos niveles (el qué y el cómo) nacen juntos, como el metal de la moneda y la imagen que lleva grabada, ambos hacen una unidad indivisible. La obra no es ya solo forma, tiene —además de su significado denotativo: su historia, su tema— la carga emotiva o ideológica de su productor —que es su significado connotativo. Por eso cuando alguien dice «yo solo quiero escribir una buena novela evitando incluso la contingencia política y negándome a dar respuestas respecto de la condición humana»176, deberá desilusionarse él mismo porque, aunque no lo quiera, la ‘contingencia humana’ va a denunciar su presencia, y porque —como lo reconocía el primer MG: «… un poeta realmente grande no desprecia ‘las trivialidades y los inútiles devaneos de la superficie’ (Eielson), porque sabe que la ‘superficie’ es también parte de lo real y que su exploración, lúcida y apasionada, intuitiva y racional, fenoménica y onírica, lo ha de llevar a descubrir las raíces del dolor humano, que trasciende al individuo, pues su naturaleza es social» (Ibíd.)

Y esa incoherencia la reconoce el propio MG en sí mismo, cuando se auto interroga177 de la siguiente manera: «Dime, ¿la fuerza de los acontecimientos no afectó los aspectos artísticos de las obras que escribiste en este periodo?», (pregunta con la que —dígase de paso— se plantea la disyuntiva orteguiana de si lo humano no es incompatible con lo artístico), y la respuesta de MG no se hace esperar: «Es probable que algunas páginas lleven la marca excesivamente visible de sucesos que me alcanzaron demasiado cerca. No pude evitar, y tampoco me arrepiento, que alguna vez el imperativo artístico haya sucumbido ante el factor humano» [¿«las trivialidades y los inútiles devaneos de la superficie»?, ¿lo humano incompatible con lo artístico?] Y esta respuesta desconcierta, por decir lo menos, porque hay una mezcla contradictoria de prescripciones. La expresión «es probable» indica que se está admitiendo la tesis de que el escritor no es consciente de incluir en su escritura las pulsiones ideológicas, y eso ratifica lo dicho por nosotros aquí: que la forma está marcada por el fondo y viceversa. Y el «no me arrepiento» de ello, es el trasfondo socialista que se niega a abandonar la conciencia de MG, en lucha con su nueva comprensión individualista del arte que «ve sucumbir el imperativo artístico ante el factor humano», contradiciendo —de paso— el apotegma inicial de que el tema es indiferente a la forma, pues de esto debe seguirse que el «tema humano» también tendrá el valor artístico de la forma que lo trate: alto o bajo.

En esa disyuntiva, un escritor que dice lo siguiente: «Tengo convicciones muy arraigadas. Desde niño supe para siempre de qué lado estaba mi corazón. Sigo creyendo que las rebeliones del individuo y las colectividades, no importa cuál sea el sistema social vigente, siempre se justificarán» (LIN: 131). Es verdad, ese escritor tiene todo el derecho y aun la obligación de construir su trabajo literario con el más alto nivel de que sea capaz, pero no puede, no debe, desligarlo del lado que «desde niño» descubrió dónde estaba su corazón: la rebelión contra la injusticia, «no importa cuál sea el sistema social vigente». Obviamente, esta última expresión justifica la crítica que MG hace a Sendero Luminoso y al PCCH en el libro tratado. Porque —al parecer— busca tomar distancia en tanto siempre se ha filtrado la sugerencia de su relación con ese grupo político.178 Empero, esa pretensión de alejamiento no se condice con la fórmula de asumir la rebelión contra la injusticia de manera indiscriminada: sin que importe «cuál sea el sistema social vigente»; esa ideologización no se puede generalizar a toda sociedad revolucionaria, sin riesgo de estar acercándose a lo planteado por Mario Vargas Llosa en su trabajo sobre «Camus y la moral de los límites». Y no se puede adoptar la utópica actitud del «francotirador sin bandera» que está decidido a rebelarse incluso contra una revolución socialista o marxista, pues es esta una actitud desfasada porque —como precisaba Maurice MerlauPonty: «La crítica y la acción marxistas constituyen un solo movimiento en la historia. No queremos decir que la crítica del presente derive a título de corolario de las perspectivas del porvenir; el marxismo no es una utopía, pero no lo es porque la acción comunista es, en principio, una crítica continua que se prosigue hasta sus últimas consecuencias y porque la revolución, en definitiva, es la crítica en el poder. Si comprobamos que no cumple las promesas de la crítica no podemos por ello concluir diciendo: guardemos la crítica y dejemos la acción. En la crítica misma debe haber algo que prepare los defectos de la acción. Ese fenómeno lo encontramos en la idea marxista de una crítica encarnada históricamente, de una clase que es supresión de sí179 , de lo cual resulta la convicción, en sus representantes, de ser lo universal en acto, el derecho de afirmarse sin restricción, la violencia que no puede verificarse» (A-1957: 257. Cursiva del autor). Y esto no lo desconoce el MG marxista, al menos «el primer MG», quien creía que el proletariado era la clase «cuya meta es la transformación revolucionaria de la sociedad en una acción que a través de derrotas y victorias, de avances y retrocesos, apunta al futuro y construye el porvenir» (La generación…, p. 137).

Acabamos de decir que un escritor que declara estar ligado a la lucha de su pueblo, no puede, graciosamente, decir que en su obra evita que aparezcan las urgencias de esa lucha; rectifico el aserto: sí puede hacerlo, pero siempre que reconozca que lo hace desde una perspectiva «genéricamente humanista», y dejando bien establecido que su humanismo no será ya un humanismo proletario, sino un humanismo burgués (Cf. PONCE, A-1975). Porque la lucha de clases obliga a adoptar una de esas dos opciones (no hay terceras vías). Y en esto no caben los blindajes como aquello de desautorizar a los críticos que, desde el marxismo, le reconvienen el estar abandonando posiciones ineludibles de clase, y —lo que es peor— haciéndolo en nombre de una «poética de la novela», preexistente, común a todos los escritores, indiferente al problema fundamental del marxismo «que es la lucha de clases», e inclusive refiriéndose a anécdotas de una ironía que obliga a creerlas ficticias. Desde el marxismo no se puede reflexionar sobre el arte como si fuera una dimensión independiente de la lucha de clases. Marx recomendaba —hablando de la libertad, que es un tema más crucial que el del arte: «No os dejéis imponer por la palabra abstracta libertad. Siempre hay que preguntar: ¿Libertad de quién?» y, en nuestro caso: ¿Arte de quién?

Todos estos son temas tratados por MG en su libro de ensayos ya señalado, La invención novelesca, los mismos que tratamos aquí no para llevarlo «al banquillo de los acusados», sino para aclarar aspectos decisivos o fundamentales relacionados con la posición del escritor marxista. Es obvio que MG tiene todo el derecho de seguir llamándose «escritor marxista», pero es también derecho de los otros escritores marxistas el hacer los deslindes del caso. Y, en todo caso, podemos decir de MG, como él dice de Lukács, que es «el gran crítico [escritor] marxista de gustos conservadores» (IN: 23), o, como decía Mao de los trotskistas, «proletarios en política y burgueses en arte». De otra forma no se explica que sus dos últimos libros de ensayo, La invención novelesca (2008), ya citada, y El pacto con el diablo (2007), tengan como motivo gráfico en sus carátulas, un óleo abstracto de Fernando de Szyslo y una acuarela también formalista de Paul Klee, respectivamente. Y, antes de decidir esto —cabe preguntarse—, ¿MG cuestionó el carácter de clase de esos trabajos atractivamente decorativos? Al parecer, no; los asumió con un criterio cosmopolita y «de validez humana universal»; pero —al decir de Brecht: «Todo lo que se diga sobre cultura desde un punto de vista más distante, más genérico, sin tener en cuenta la práctica, no es más que una idea también y tiene, por tanto, que ser comprobada primero en la práctica» (Op. cit., p. 95).

Por eso, cuando en otro momento MG dice: «tengo dos o tres amigos, hombres cultos y refinados que sin ser escritores son felices lectores de novelas de toda la vida» (LIN: 17), recordamos esta reflexión de Christopher Caudwell, el escritor inglés marxista, internacionalista, muerto en la guerra civil española: refiriéndose a los intelectuales de Oxford que medían la libertad con los parámetros de su propia realidad, decía: «Este concepto de libertad es superficial, ya que no todos sus compatriotas disfrutan de la misma situación» (Caudwell, A-1970: 124). Y el hecho de que MG destaque esa posición de sus ‘dos o tres amigos cultos y refinados’ no tiene por qué ser motivo de una censura genérica, porque está bien que los lectores disfruten con la lectura literaria. Ellos son los dichosos lectores puros; pero debe precisarse que esa es una aspiración que no tiene porqué reservarse para los «hombres cultos y refinados», sino para todos los lectores, porque el disfrute de la belleza es (o debe ser) patrimonio del ser humano, sin discriminación de cultura o de privilegios sociales; claro que es difícil hablar de refinamientos en las clases obrera y campesina, estos son más detectables en la burguesía o en la pequeña burguesía, pero en todos los casos la felicidad de leer una novela les debe ser propia. El reducir «lo culto y refinado» y el derecho al disfrute a grupos privilegiados es propio de la mentalidad aristocrática. «El reducido público que escucha a un músico refinado subraya con la presencia de su escasez la ausencia multitudinaria», esta es una expresión atribuida al poeta elitista Stephan Mallarmé por José Ortega y Gasset (A-1975: 50), y refleja el estado ideal del aristócrata, si vemos que es aseverado por uno de sus representantes más connotados, José Ortega, quien dice de sí mismo que sustenta «una interpretación de la historia radicalmente aristocrática» (op. cit. p. 56).

De nadie se espera que lo fundamental de leer una novela sea quedar preparado para hacer la revolución, pero si esta posibilidad de hacer la revolución está planteada en la novela (con todo derecho como cualquier tema) debe ser un ingrediente más de ese disfrute. Por eso, cuando MG busca desvincular al arte de los conflictos sociales, y nos dice que «una de las cosas más terribles de la novela de Liftell (Las benévolas) es que muestra que los que llevaron adelante la guerra y el exterminio de judíos no eran seres anormales ni locos, ni sádicos por naturaleza sino individuos (como lo es el propio narrador de la historia) que amaban la música de Bach o de Beethoven y que se formaron leyendo a Goethe, Kant o Heidegger» (IN: 21), esta incisión en el problema no muestra otra cosa que los objetos artísticos (como todo producto humano o social, incluidas las técnicas artísticas) adquieren una carga ideológica (adquieren una marcada concepción del mundo) al momento de su uso (el valor de uso de que hablaba Marx en economía) y no independientemente de él.

El himno a la alegría (con letra de Schiller y música de Beethoven) puede ser disfrutado tanto por un burgués como por un proletario, disfrutes que pueden ser distintos de los experimentados por sus propios autores, pero todos al momento de su disfrute no dejan de cargar a esa obra —a su lectura de esa obra— con sus intereses de clase. Un proletario puede sentir el impulso para creer en un mundo nuevo; un burgués, para solazarse en su propio mundo, y el mismo autor en aspirar a la solidaridad humana. Y todas esas opciones son válidas para cada uno, y hasta en algún aspecto pueden tener coincidencias, pero cada quien no podrá ni querrá validar su opción como si fuera idéntica a la del otro, salvo que hagan coincidir sus concepciones del mundo, llegando al convencimiento de que los intereses sociales y políticos del burgués coinciden con los del proletario, como —por hacer una comparación— hubiera ocurrido en el caso de Marx, intelectual proletario de extracción pequeñoburguesa, y Joseph Dietzgen, intelectual proletario de extracción obrera.180 Pero que Marx y Dietzgen hubieran coincidido con un impromptus hedonista burgués, censurando una obra «porque el imperativo artístico haya sucumbido ante el factor humano» (IN: 158), bien se podría decir de Marx y Dietzgen que habrían sucumbido ante la concepción burguesa en arte. Se puede concluir esta observación señalando que si bien la belleza y el arte pertenecen al ser humano, porque, de acuerdo a la libertad de este, en teoría el acceso a aquellos no le es negado; pero, en tiempos de guerra (¿cuándo no los ha habido?) esa visión ecuménica restringe sus alcances, de acuerdo con los intereses de las partes en contienda, y, en esas condiciones, si se insiste en ‘una visión del ser humano unificado por el arte y la belleza’, esta se convierte en delatora de traición, a su «par» en la contienda, por parte de quien la dice.

¿Para qué sirve una novela? —pregunta MG— y responde: «Yo conozco tres posibles respuestas: una optimista, otra pesimista y una tercera que llamaré pragmática.» Y, seguidamente las describe así: «Según la primera, si bien una novela no puede cambiar el mundo, puede sí cambiar la mente y la conciencia de los lectores —que son siempre minorías o grandes minorías—, y éstos a su vez, imbuidos por un humanismo radical, pueden influir en pequeñas escalas al mejoramiento de los individuos y las sociedades. ¿Es esto posible? Sí, si los lectores son gentes como Mariátegui u hombres o mujeres de buena voluntad, lúcidos y equilibrados o seres atormentados, pero moralmente honestos.» La respuesta pesimista también —según MG— está en relación con los lectores pero de signo opuesto y pone como ejemplo a los asesinos nazis Goebels o Himmler que podrían sentirse motivados por novelas como Los hermanos Karamazov de Dostoievski o En la colonia penal de Kafka, para «una incitación al parricidio» o «para idear o imaginar más perfectas máquinas de tortura», respectivamente. Y la tercera respuesta —la pragmática, dice MG— «corresponde al leninismo, de acuerdo a la cual una obra literaria puede cambiar el mundo si la literatura es tuerca y tornillo del engranaje partidario para hacer la revolución. Los escritores que opten por este camino en un acto de libertad deberán escribir obras muy ligadas a las coyunturas históricas y a los vaivenes ideológico-políticos de la organización partidaria. El resultado serán relatos épicos (algunos de gran intensidad) o crónicas noveladas como Campos roturados, de Shólojov, o La Joven Guardia de Fadeyev, donde el triunfo final de los valores socialistas está asegurado».

Y, en realidad, esta taxonomía de MG resulta ser muy elástica, porque ha podido unir la primera con la tercera clase, máxime si en la primera ubica a Mariátegui y en la última a Lenin, permutando al primero su calidad de líder político por la del hedonista estético, y haciendo lo contrario con el segundo: reduciendo su criterio estético y relevando su «pragmatismo político», y deslizando, subliminalmente, una oposición de principios entre ambos conductores de la revolución mundial.181 Pero obsérvese también que en la última opción (la «leninista»), que se podría suponer hubiera servido para que el primer MG (aquel teórico marxista de la revista, fundacional clasista, Narración) aportase con incisivas y sugestivas propuestas para una comprensión cabal de lo que debe entenderse por la construcción de una literatura que apoye a la causa de la liberación del hombre (respondiendo al lado que desde niño supo donde estaba su corazón182), esta última opción le sirve al último MG para empezar su propio deslinde con la novela del realismo proletario y adherir a la concepción de la novela del formalismo burgués. Y establece la siguiente y maniquea disyuntiva: el escribir novelas desde convicciones ideológicas férreas tiene asegurado de antemano el fracaso, porque ese tipo de concepción novelesca es comparada por MG con la fe católica y, amparado en Sartre, dice que «si toda invención novelesca implica una visión problemática del hombre sin salvación posible en una realidad trascendente, no se pueden escribir novelas desde el amparo de una fe», incluso dice que en el caso de un escritor que partiendo de una fe (y pone el ejemplo de Graham Green) ‘descubra que no hay salida ni con la fuerza de esa fe (lo cual sería una herejía o traición a la fe) lo único que se demostraría es que la novela es una lucha entre la ortodoxia y la heterodoxia, es decir, un callejón sin salida’. Y de esa manera MG deja plasmada la concepción de la novela que va a manejar en todo su ensayo, que se resume en la concepción de Sartre: «una visión problemática del hombre sin salvación posible en una realidad trascendente». Pero cabe preguntarse, esta concepción existencialista (no marxista) de Sartre ¿se convierte en la única concepción del arte? ¿Por qué no pensar —con absoluto derecho— que hay dos maneras de concebir la novela (o la literatura o el arte, en general) y que se puede ver como Demóstenes veía el discurso oratorio, según Plutarco, quien hace que Demóstenes le diga a Esquines: “Al oír tu discurso han dicho: ¡qué bien habla! Al oír el mío han corrido a empuñar las armas”?

Desde el marxismo, pues, es decir, desde la teoría de la lucha de clases (aplicable también a los estudios del arte y la literatura) no existe una sola concepción del arte, de la literatura, de la novela. Y no existe, como no existe la versión de «la novela pragmática» descrita por MG, y que se estaría presentando como lo opuesto a la novela burguesa, es decir: una maniquea novela proletaria, de visión estrecha. Y no es así. Esa descripción de la novela realista proletaria o clasista (llamada por MG, pragmática) no necesariamente responde a los intereses del partido, es en todo caso una novela de tendencia, y la tendencia es el realismo proletario, que no se reduce a la visión descrita por MG:

la literatura es tuerca y tornillo del engranaje partidario para hacer la revolución. Los escritores que opten por este camino en un acto de libertad deberán escribir obras muy ligadas a las coyunturas históricas y a los vaivenes ideológico-políticos de la organización partidaria.

Esta es, en realidad, una tergiversación del planteamiento leninista, que al hablar de «literatura de partido» no se refería de manera exclusiva a la literatura artística, sino a toda la producción escrita del partido; porque en el mismo texto del que MG toma su versión de lo dicho por Lenin, este dice:

Sin duda, la labor literaria es la que menos se presta a la igualación mecánica, a la nivelación, al dominio de la mayoría sobre la minoría. Sin duda, en esta labor es absolutamente necesario asegurar mayor campo a la iniciativa personal, a las inclinaciones individuales, al pensamiento y a la imaginación, a la forma y al contenido. Todo esto es indudable, pero solo demuestra que la función literaria del Partido del proletariado no puede ser identificada mecánicamente con sus demás funciones (Lenin, A-1968: 20).

En el prólogo a su otro libro de ensayos, El pacto con el diablo, MG dice de José Carlos Mariátegui: «siempre he admirado su escritura dialéctica — ágil y elegante en su expresión— y la perspectiva de clase que utilizaba al analizar una obra» (EPD: 14). Y obsérvese que —con justicia— MG destaca la forma de la escritura de JCM, calificándola de ágil y elegante, pero no deja de precisar su fondo ligado a la perspectiva de clase. Es más, MG precisa que ese tipo de escritura es calificable de dialéctica, es decir, una escritura que entiende el cuadro en su conjunto y también ve sus partes. Y en el cuadro social no se debe ver las partes, aisladas, sin entender el cuadro en su conjunto. Desde esa perspectiva, la literatura artística proletaria (o de un nuevo realismo clasista) no siempre ha de devenir «relato épico» o «crónica novelada», como sentencia MG; reducir a esas variantes de lo épico a la concepción literaria clasista es buscar su devaluación. Y entonces resulta sintomático que a partir de esta prescripción, sostenida en las primeras páginas de su ensayo (LIN: 22), MG la vaya enunciando cíclicamente en lo sucesivo. Y este no es un recurso novedoso, lo hemos visto manejado por Carlos Fuentes y Mario Vargas Llosa, al comparar las obras de la «novela moderna» (burguesa) con las que ellos devalúan incluyéndolas en lo que denominan «novela indigenista» o naturalista.183 Es verdad que el término «épico» ha sido usado por Mariátegui y hasta por Brecht, pero en ambos casos no se busca la devaluación del término sino su enriquecimiento o fructuoso aprovechamiento. Mariátegui dice:

Rechazo la idea del arte puro, que se nutre de sí mismo, que conoce únicamente su realidad, que tiene su propio y original destino. Este es un mito de las épocas clásicas o de remansamiento; no de las épocas románticas o de revolución. Por esto, entre un ensayo vacilante —pero de buena procedencia— de épica revolucionaria, y un mediocre producto de lírica de exorbitante subjetivismo, preferiré siempre al primero (A-1984: 275).

Y en el caso de Brecht ya sabemos que calificó de épico a su teatro, en oposición al aristotélico de Stanislavski.184 Fue Paul Valery quien elaboró aquel famoso aforismo que dice: «El primer verso es un regalo de los dioses», el mismo que —aunque pueda ser corroborado por la práctica verídica de muchos poetas— no deja de ser una explicación heredera del irracionalismo propio del pensamiento burgués. Por eso cuando MG se refiere a la «preciosa partícula» o «el luminoso embrión que lleva dentro de sí todas las potencialidades de la novela todavía no escrita», no podemos menos que relacionar ambos preceptos.185 Y lo más interesante es que lo hace aludiendo a una comprobación de diferentes autores. «Muchos otros novelistas —dice—, de distinta jerarquía estética pero también admirables, han dejado testimonio de este primer momento de la invención novelesca.» Pero, detengámonos un momento en esta expresión: «distinta jerarquía estética», para observar que, no existiendo una sola estética, debe aclararse en cuál de esas estéticas se da tal jerarquía, ¿se puede hablar de jerarquía en la estética burguesa? El mismo MG lo reconoce diciendo que «Frente a libros como Ulises y el desconcertante y hermético Finnegans Wake, las novelas de Mann, con toda su grandeza parecían realizaciones tardías de la novela decimonónica» (23). Pero esa jerarquía no es lícito hacerla entre autores de tendencias estéticas diferentes (la burguesa y la clasista), porque simplemente son distintas y no comparables. Pero, en realidad, MG no se cura de hacer esa desfasada comparación, pues siempre —aunque a veces con insultante benevolencia, como ya hemos adelantado en el párrafo precedente— reduce las realizaciones novelescas clasistas a las «realizaciones tardías de la épica», dejando de ser propiamente novelas. No olvidemos que la épica, como género, ha perdido vigencia porque las condiciones sociales y las características que la generaron han periclitado. Marx decía —refiriéndose al arte griego— «El encanto que encontramos (en él) no está en contradicción con el carácter primitivo de la sociedad en que se ha desarrollado este arte. Es más bien su producto; mejor podría decirse que se halla enlazado indisolublemente al hecho de que las condiciones sociales imperfectas en que ha nacido y en las que forzosamente tenía que nacer, no podrán volver nunca más» (Marx, A-1961: 241).

Dicen que en estos temas del intelecto o de la reflexión literaria o estética los extremos suelen juntarse: llega un momento, en este terreno, que las líneas paralelas se cruzan; de ser así entonces no nos vemos movidos por la sorpresa cuando descubrimos que algunos conceptos elaborados por Mario Vargas Llosa son manejados de manera desaprensiva por MG. Pruebas al canto. Dice MG: «Lo inesperado y maravilloso de la invención onettiana es que a medida que avanza la novela, la realidad imaginada suplanta a la realidad empírica», propuesta ideológica muy cercana a la teorización de Mario Vargas sobre «la realidad ficticia y la realidad real», y que este autor —en gran similitud con MG— asume así: «Ambos mundos concilian en una síntesis perfecta e imposible, la realidad más estricta y la irrealidad más desbocada (es decir, son una realidad donde lo real objetivo y lo real imaginario se confunden en una sustancia irreductible): lo histórico y lo fabuloso, lo cotidiano y lo quimérico, lo vivido y lo inventado» (A-1971: 171). Otro concepto vargasllosiano es asumido por MG, cuando dice de Kafka que «como cualquier autor que se respete lo invaden los demonios de la duda sobre la solidez de la construcción» (IN: 53). ¿Y quién no recuerda la tesis demonológica de MV? Entonces, el título El pacto con el diablo, del ensayo de MG, ya citado, ¿no tiene reminiscencias vargasllosianas? En otro momento del libro aquí comentado MG dice: «Ninguno de los sucesos de mi vida hubieran adquirido significado de no haber descubierto la literatura» (IN: 65), lo cual aunque sea expresión de un sentimiento sincero no pierde el parentesco vargasllosiano, y lo que es peor con un tinte bastante alejado de la dialéctica y por ende aproximado a la metafísica, porque no se puede hablar de sucesos no ocurridos que habrían perdido sentido, es algo de lo que no se puede hablar porque lo cierto es que «descubrió la literatura», y no puede hablar de lo que hubiera ocurrido si no la descubría, porque como cualquier ser humano se hubiera integrado a su realidad, la misma que, mal que bien, habría adquirido un sentido o significado, diferente seguro al comprobado, pero no se puede decir que los sucesos ocurridos sin ese «descubrimiento» habrían perdido significado. Es lo que se llama una ucronía que está tan alejada del marxismo; no en vano Marx decía que «no es la conciencia del hombre la que determina su ser, sino, por el contrario, el ser social es lo que determina su conciencia».186 Y el vínculo con la metafísica se revela a pie juntillas cuando dice que ese descubrimiento de la literatura se dio cuando estaba «imbuido todavía de espíritu religioso», pues, «tuvo el carácter de una revelación o de un anunciamiento» (IN: 65). ¿En algún momento MG dejó de estar imbuido de ese espíritu religioso? Parece que, aunque después dice haberse impregnado de ateísmo, ese primigenio espíritu religioso nunca ha dejado de acompañarlo.

En varios momentos de su ensayo, MG desarrolla la idea del «espíritu de la novela», y da por supuesta la existencia y preexistencia de esa entelequia (no renovable o superable) que él llama y reitera «invención novelesca». Demás está decirlo que, manejar un argumento de esa naturaleza tiene poco que ver con la dialéctica materialista, porque se aproxima más a la metafísica idealista. Pero analicemos este argumento de MG: «Si el narrador acepta que por principio una novela es una invención, no un reflejo, sino una metáfora o una clave simbólica del mundo, es perfectamente posible que incursione con decoro artístico en realidades sociales que les (sic) son desconocidas de manera directa» (LIN: 288, cursiva-negrita mía). Oponer ‘la invención, la metáfora y el símbolo’ (que son los pilares de la estética idealista) al reflejo —que lo es de la estética materialista— demuestra, en el mejor de los casos, o un desconocimiento de lo que es la teoría del reflejo, como base teórica de la estética marxista, o, en el peor de los casos, que se está renegando de ella.

Pero hay más, porque —de paso— se está diciendo que el reflejo es incompatible con el decoro artístico, porque este es patrimonio de ‘la invención, la metáfora y el símbolo’, como si estos medios técnicos — repetimos— fueran categorías exclusivas de la estética idealista, y que, por serlo, dejan de ser reflejos de la realidad. Y, por último, se sugiere que el escritor, sin el reflejo y solo con ‘la invención, la metáfora y el símbolo’ puede tratar de ‘realidades sociales que le son desconocidas de manera directa’; es decir que, para esa concepción del reflejo, este solo funciona frente a ‘realidades sociales conocidas de manera directa’, y que, por este hecho, está lastrado de deficiencia artística. Insistimos, si MG dijera esto admitiendo que ya no se considera marxista, de manera abierta y honesta, no tendríamos por qué estar haciendo estas aclaraciones. Lo preocupante es que lo dice insistiendo en que sigue siendo marxista. Pero de un marxista que piensa así, debemos preguntarnos —como Galvano Della Volpe— de la manera siguiente: «¿Qué pensaríamos de un químico que, en lugar de estudiar las leyes reales del intercambio orgánico, y de resolver determinados problemas sobre la base de ellas, quisiera remodelar el intercambio a través de las ideas eternas y genéricas de la naturalidad y de la afinidad?» Y el mismo Della Volpe responde: «Esa clave es el análisis materialista-histórico de la estructura ‘mixtificada’, viciada, de la dialéctica apriorística o especulativa y sus consecuencias extremas, las tautologías o peticiones de principio, no meramente verbales…» (A-1972: 143).

Estas inquisiciones no agotan —ni con mucho— las múltiples ideas opinables, revisables, cuestionables que MG desarrolla en el texto aquí comentado. Pero de continuar su revisión nos veríamos obligados a dar un giro distinto a este apartado, pensando mejor en un libro aparte, que deslinde lo planteado por MG ahora, confutándolo extensamente con lo que dijo en las décadas del 60 y el 80 del siglo pasado, que son —a no dudarlo— opiniones divergentes.

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(170) Omar Cabezas, Julio Buitrago Urroz, datos biográficos, Colección Juan de Dios Muñoz, Serie Biografías Populares, Managua, 1980, pp. 19-21.
(171) Cien años de soledad, Madrid, Ediciones Cátedra, 2000, p. 217.
(172) QUEHACER N° 41, Lima, junio-julio de 1986, p. 99.
(173) Luis Yáñez, en: Alfonso Molina (Antólogo) Poesía revolucionaria del Perú, Lima, s/e, 1965. p. 123.
(174) Leopoldo Chariarse, en: Mirko Lauer y Abelardo Oquendo, Vuelta a la otra margen, Lima, Casa de la Cultura, 1970, p. 191.
(175) El mismo MG dice haber detectado «un verso áspero, disonante, ripioso, mal rimado» en Travesía de extramares de Martín Adán, «(¡él, ‘il miglior fabro’!)», acota MG (La generación del 50, B-1988: 82-83). Aunque en descargo de Martín Adán digamos que MG no precisa cuáles son esas «deficiencias», y, es más, eso de verso «mal rimado» es poco menos que una exageración, pues la rima de Travesía de extramares es perfecta; por eso, es indispensable precisar las deficiencias criticadas; si no, se tiene que aplicar la atingencia planteada a la crítica por el mismo MG, y que hemos puesto como epígrafe de este trabajo: «No tengo nada contra los críticos, cumplen un rol muy importante, pero creo que de vez en cuando no hay que tomarlos muy en serio» (C-SILES, 1992: 110). Y, hay que decirlo, la cita encierra un aforismo contradictorio, pues siempre habrá una vez para no tomar en cuenta a los críticos, y nunca habrá oportunidad para que cumplan su rol importante, o, en todo caso, ¿quién decide cuándo se los deja cumplir su rol, y cuándo no hay que tomarlos en serio?
(176) Es esta otra paráfrasis de esa idea planteada por MG en varios pasajes de LIN, de los que hacemos un muestreo: «En adelante, mi único partido sería la novela, pasase lo que pasase en mi país, en mi familia, en mi vida.» (206). Y también dice que en China «viví en carne propia la gran contradicción entre mi vocación de novelista y los requerimientos de un accionar de acuerdo a las ideas asumidas» (273). (177) MG ha tenido ocasión de aclarar que la entrevista incluida en el libro aquí tratado es apócrifa; dice: «Una cierta insatisfacción general que siento con las entrevistas que he concedido hasta el momento y mi viejo hábito de dialogar conmigo mismo, me llevaron a concebir esta suerte de auto reportaje, que puede ser leído también como una ficción» (p. 87). Es, pues, el mismo MG quien se auto interroga, por lo que tanto el «entrevistado» como el «entrevistador» resultan ser las dos caras de una misma moneda, manifiestan ideas de un mismo corpus ideológico; no se oponen, se complementan.
(178) David Sobrevilla, por ejemplo, desliza esa sugerencia: «¿De qué índole era el marxismo de Vallejo? — pregunta y responde—: Los hay quienes sostienen (como Luis Hernán Ramírez) que el poeta fue un marxista leninista ortodoxo. Abimael Guzmán lo reivindica como “nuestro” (en El Diario, Lima 24 de julio de 1988, p. 47), posición en la que coincide con el novelista Miguel Gutiérrez (“Cresta Roja” de El Diario, Lima, N° 50, abril de 1988, pp. 4-6)». (A-1994: 13).
(179) Veamos cómo ratifica Marx este aserto: «Por lo que a mí se refiere, no me cabe el mérito de haber descubierto la existencia de las clases en la sociedad moderna ni la lucha entre ellas. Mucho antes que yo, algunos historiadores burgueses habían expuesto ya el desarrollo histórico de esta lucha de clases y algunos economistas burgueses la anatomía económica de éstas. Lo que yo he aportado de nuevo ha sido demostrar: 1) que la existencia de las clases va unida a determinadas fases históricas de desarrollo de la producción; 2) que la lucha de clases conduce, necesariamente, a la dictadura del proletariado; 3) que esta misma dictadura no es de por sí más que el tránsito hacia la abolición de todas las clases y hacia una sociedad sin clases…» (Carlos Marx, «Carta a Joseph Weydemeyer», en: A-1973: 542).
(180) De Dietzgen dice Louis Althusser: «… ese proletario alemán de quien Marx y Engels han dicho que había descubierto por su lado, ‘completamente solo’, como autodidacta, y porque era proletario militante, el materialismo dialéctico» (A-1972: 16).
(181) «Muchos que asignan de por sí un lugar al arte, han abusado incluso de las palabras de Lenin sobre la licitud (y la utilidad) de los sueños. Él habla de política y seguro que no quiere decir que el político deba (y pueda) tener algo que ver con lo que de ordinario es cosa del artista. Lo considera humano. Y sería mejor interpretar su consejo a los artistas en el sentido de que también ellos pueden (y deben) soñar» (Brecht, A-1973: 186).
(182) Propuestas que sí hacía el primer MG: ‘desarrollar el tema del héroe revolucionario’ (…) «aunque su acción esté sembrada de derrotas, de momentos trágicos, pero que siempre significarían, por doloroso que fuera, un movimiento hacia el porvenir.» (B-1988: 137).
(183) CARMONA, Julio (2007). El mentiroso y el escribidor. Teoría y práctica literarias de Mario Vargas llosa. Lima: Fondo Editorial del Pedagógico San Marcos.
(184) Cf. John Willet, El teatro de Bertolt Brecht. Asimismo, sobre lo épico es recomendable revisar a Julia Kristeva, Semiótica 1, pp. 207-208.
(185) Y en este deslinde Julio Ramón Ribeyro nos hace ver que no hay esa única forma de gestación novelesca, dice: «Una novela no es como una flor que crece sino como un ciprés que se talla. Ella no debe adquirir su forma a partir de un núcleo, de una semilla, por adición o floración, sino a partir de un volumen arbóreo, por corte y sustracción», La tentación del fracaso, Lima, Jaime Campodónico Editor, 1993, t. II, p. 89. O sea que no hay una sola concepción de la novela o del arte.
(186) Lo útópico y lo ucrónico son irreales —dice José Ferrater Mora— a diferencia de las perspectivas [del «perspectivismo»: corriente filosófica que analiza] y dice de estas [de las perspectivas] que «son lo único “real” que hay» (FERRATER, A-1970: 32).