Confesiones de Tamara Fiol ¿un novelón indigesto? (Decimocuarta Parte)

(Julio Carmona)

3.1 En El pacto con el diablo

Vamos, pues, a analizar en este primer apartado el libro enunciado en el epígrafe. No será, desde luego, un análisis exhaustivo o pormenorizado. Tocaremos solo algunas ideas clave que demuestren lo arriba expresado. Ahí dice que busca «ofrecer material seguro y actualizado sobre las obras y autores tratados y contribuir al debate de las ideas» (p. 13). El comienzo de la frase citada es una «declaración de parte» del autor que se cumple, satisfactoriamente. El final, es una propuesta planteada al lector. Propuesta que es refrendada en la página 16, cuando dice que «corresponde al lector juzgar la pertinencia o no de mis enfoques», y, a pie juntillas, agrega: «pero sobre todo el espíritu con que fueron concebidos y escritos dichos trabajos.» Para decirlo con expresión popular, MG «está poniendo el parche antes de que salte el chupo», es decir, está advirtiendo que el espíritu de la época de Narración o de La generación del cincuenta: un mundo dividido (décadas de los sesenta y ochenta del siglo pasado, respectivamente) no es el mismo que el de El pacto con el diablo (2007); y esta diferencia de espíritu es la que, sobre todo, le interesa que sea tomada en cuenta al momento que se juzguen sus ensayos. Y, recogiendo ese espíritu de debate propuesto, es lo que haremos aquí. Pues bien, ahora, en la primera década del presente siglo (XXI), en el prólogo del libro aludido, EPD (2007), y refiriéndose a Mao Tse-Tung, MG escribe:

Aparte de sus concepciones ideológico-políticas, me interesó de Mao la limpidez y sencillez de su estilo, su conocimiento de la cultura clásica china y la libertad de espíritu que mostraba al citar, si el razonamiento lo requería, poemas y novelas (de Sueño en el pabellón rojo dijo que era uno de los cuatro aportes —los otros eran la brújula, el papel y la imprenta— que la China antigua había legado a la humanidad), y a historiadores y filósofos de las épocas esclavista o feudal, como Lao Tse, Confucio y Mencio. (p. 14).

Obviamente, así como al presente no se le puede cargar la culpa de los errores del pasado, los hombres del presente no pueden cargarles a todos los hombres del pasado los errores de su tiempo. Pero eso no quiere decir que se deje de precisar cuál es el carácter de clase de su pensamiento. Y Mao no incurrió en esa omisión, ni se propuso sobreponer «la limpidez y sencillez de su estilo» a «sus concepciones ideológico-políticas», porque Mao, como todo marxista, sabía que ambas van unidas, pues —al decir de Marx— ‘la forma es buena en tanto es la forma de su contenido.’ (Citado por Brecht, A-1973: 123).

El hecho de no precisar el carácter de clase de las obras lleva a imprecisiones como la que se ve en esta pregunta que hace Víctor A. Belaunde frente al esquema marxista-clasista de los estudios literarios. Este autor parte de la siguiente proposición: Si el marxismo dice que en la Plena Edad Media europea existió literatura feudal —pregunta él: «¿En qué sitio quedan los cantos medioevales, revelación y síntesis del alma popular?» (A1991: 99). Y la explicación es esta: porque los juglares, autores de tales cantos y, por lo común, de origen popular, creían que los aristócratas eran puestos allí por Dios para dirigir a los pueblos en sus guerras a favor de los reyes. Y, entonces, Rodrigo Díaz de Vivar del Cantar de Mío Cid, el Roldán de la canción francesa del mismo nombre, y Sigfrido del cantar alemán de Los Nibelungos, no son sino los representantes literarios del orden feudal por el cual y en el cual realizaban sus hazañas, las mismas que eran asumidas como propias por el pueblo.149 Y lo mismo se puede decir del carácter aristocrático de la épica antigua, aun cuando sus autores no pertenecieran a la aristocracia, sino a la plebe, y aun cuando los pueblos asumieran a tales poemas como propios: caso típico de los poemas homéricos. Es decir que a Homero —por ejemplo— no se le puede condenar por su concepción del mundo ligada a la aristocracia griega (pese a que, es lo más probable, él no perteneciera a esa clase), porque también en su época —como ya dijimos que ocurría en el feudalismo— estaba generalizado el pensamiento de que los aristócratas descendían de los dioses, y el pueblo mismo se hacía partícipe de esta concepción. Esa concepción genérica del «pueblo» griego no quiere decir que hubiera dejado de haber hombres de ese pueblo que disintieran de ello, y este caso lo ilustra el mismo Homero con la figura de Tersites pero sin solidarizarse con él, presentándolo más bien de manera esperpéntica. O sea que, asumiendo esa comprensión de valorar de manera positiva el trabajo poético de Homero, ello no debe conducir a que se borre su identidad o carácter de clase, favorable a la aristocracia griega.

Y por el hecho de que Mao se pronunciase respetando los valores de autores «de las épocas antigua o feudal» —como bien dice MG— no ha de concluirse que los estuviera poniendo en la misma clasificación que otros autores de pensamiento —digamos— proletario.150 Aunque se diga que ambos «escriben para la humanidad», pues esta, «la humanidad» —como tantas otras grandes palabras—, no es una sola en sociedades divididas en explotados y explotadores. Y estas categorías de «explotados y explotadores» no son abstracciones que flotan por encima de la realidad. Ellas se concretizan en individuos de carne y hueso, los cuales se caracterizan por tener un yo distinto del otro. En tal sentido, José Carlos Mariátegui, que es uno de los estudiosos de esa literatura que exacerbaba la preeminencia del «yo» (la literatura de la vanguardia), coincide con otros en precisar que es el individualismo, reflejado a través de la «manifestación del yo», el leitmotiv característico de la poesía moderna. Pero no el yo «tomado naturalmente como símbolo de “todos”» —que dice César Vallejo (B-1973: 100)—, sino el «yo personal», con toda una carga existencial aplastante, que, en efecto, puede constatarse en la producción poética de muchos, si no de todos, los poetas que expresan una ideología burguesa o pequeñoburguesa. Esta caracterización del yo la propuso MG en uno de sus ensayos —aunque no de la mejor manera:

Por encima de las generaciones (sic) la literatura (y el arte y el pensamiento) surgida durante la crisis del siglo XX, para utilizar la tipificación del historiador Vicens Vives [a], posee características comunes que la diferencian de la literatura de los siglos anteriores [b]. Las vicisitudes del yo, he aquí uno de los temas centrales de la lírica y la novela de nuestra época [c]. En registro serio, cómico o tragicómico se dan estas tres posibilidades: el yo cautivo y solipsista, el yo en contienda con el mundo y el yo en busca de lo comunitario [d]: Eliot, Benn, el segundo Brecht, el último Vallejo; y en novela Joyce, Kafka y Beckett, y Hemingway, G. Greene y Malraux [e]. En la poesía peruana en lengua española, sea con el sistema del verso hispánico, francés o angloamericano, expresan estas aventuras y desventuras del yo poético miembros de diferentes generaciones como son el Vallejo de Trilce (sic), Westphalen, Eielson, Hinostrosa, Verástegui o Chirinos (B-1988: 29).

A propósito de esta incisión epistemológica (entendida como aporte de nuevos problemas a —o respuestas a viejos problemas de— la ciencia literaria) vamos a hacerle, por nuestra parte, algunas incisiones ya sugeridas con las letras entre corchetes:

a) Con esta aclaración: «para utilizar la tipificación del historiador Vicens Vives», se genera una ambigüedad, pues no se sabe si la tipificación de Vives se refiere a la frase «crisis del siglo XX» o a la siguiente ‘tripartición de las vicisitudes del yo’. De ser lo primero, valido estaría Pero Grullo, y si es lo segundo, creemos que dicha aclaración debió ir después de la ‘tripartición’. Por lo que respecta al signo «sic», consideramos que, siendo una frase incidental, debió ir seguida de una coma.

b) Cabe preguntar: ¿con quién más la literatura del siglo XX posee ‘características comunes’? No puede ser que las tenga con ella misma, pues, en ese caso, serían características «propias» y no «comunes». Si es con el ‘arte y el pensamiento del siglo XX’ se ha debido decir: ‘poseen características comunes’.

c) «Las vicisitudes del yo, he aquí uno de los temas centrales de la lírica y la novela de nuestra época.» De esta frase se desprende que «las vicisitudes del yo» es una sola característica. Y, como no se vuelve a mencionar ninguna otra característica, de ello se sigue que no se debió decir que ‘la literatura del siglo XX posee características comunes’, pues se debe mencionar a más de una de esas características, y precisar que son comunes a algo más que a solo la literatura.

d) Esta tripartición («el yo cautivo y solipsista, el yo en contienda con el mundo y el yo en busca de lo comunitario») resulta ser excesiva pues, con más precisión, se ha de convenir que la opción del ‘yo en contienda con el mundo’ es común a las otras dos, y, entonces, debió tratarse de bipartición.151 Y, en puridad de los hechos, la ‘contienda del yo poético con el mundo’ ha estado también presente en la literatura de los siglos anteriores, y no como en la cita se dice que por esa característica «se diferencia de los siglos anteriores». No en vano se dice que la poesía lírica es expresión de un yo. E, igualmente, por eso se hace derivar la novela moderna a partir de El Quijote de la Mancha, por tratar las peripecias de un individuo.

e) Si se quiere ejemplificar cada una de las ‘tres posibilidades o vicisitudes del yo’ se ha debido hacer con sendos escritores para cada una; pero si se menciona a cuatro escritores sin especificar a cuál de ellas corresponde cada quien, se genera otra ambigüedad: si se está dejando al lector la libertad de establecer esa relación, o si lo único que se quiere es decir que en todos ellos está presente la característica del yo. Y por lo que respecta al último «sic»: la falta de cursiva o de negrita en el título es del original.

Por lo que se refiere a César Vallejo, no es, pues, que ‘la vicisitud del yo’ esté presente solo en Trilce; pues debe reconocerse que también lo está en sus otras obras. Y tampoco se debe dejar sin precisar que esa ‘vicisitud del yo’ no corresponde a la posibilidad ‘solipsista’, aunque sí a la de ‘contienda con el mundo’ (común a toda la literatura) e igualmente a la posibilidad de ‘en busca de lo comunitario’. Porque, precisamente, esta búsqueda de lo comunitario en CV se da aun cuando se encuentre en prisión (se sabe que gran parte de los poemas de Trilce fueron escritos en prisión o sobre la base del recuerdo de ella), pues su afán es de comunicación con otro, y mejor si es con otros. Y eso se percibe en todos los poemas. Pongamos dos ejemplos:

Y si supiera si ha de volver;
y si supiera qué mañana entrará
a entregarme las ropas lavadas, mi aquella
lavandera del alma. Qué mañana entrará
satisfecha, capulí de obrería, dichosa
de probar que sí sabe, que sí puede
¡CÓMO NO VA A PODER!
azular y planchar todos los caos. (Trilce, VI)

Oh piedra, almohada bienfaciente al fin. Amémonos
los vivos a los vivos, que a las buenas cosas muertas
será después. Cuánto tenemos que quererlas
y estrecharlas, cuánto. Amemos las actuali-
dades, que siempre no estaremos como estamos. (Trilce, LXX)

¿Que estos versos son herméticos? Sí. Pero en ellos no hay solipsismo. Como tampoco lo hay en los otros poemas de este libro, por más herméticos que sean (ni en los de los otros libros). No creemos que «hermetismo» tenga como correlato único el «solipsismo». De otra forma se estará cayendo en el más cerril de los formalismos. El hermetismo solipsista de un Eliot tiene motivaciones ideológicas diferentes del hermetismo solidario o, si se quiere, comunitario de César Vallejo. Ese olvido del factor ideológico clasista en la literatura —imperdonable en alguien que se reclama marxista— hizo que MG equiparara a Vallejo y a Eielson, que son dos poetas de tendencias opuestas. Veamos el caso. Analizando la obra poética de Jorge E. Eielson, en el libro comentado, Miguel Gutiérrez se pregunta:

«¿Es Eielson el gran poeta que la Generación del 50 ha dado al Perú? ¿Pero qué es ser un gran poeta? ¿Existen diferentes formas de grandeza? Desde luego no lo sería (no puede serlo) en la dimensión de Vallejo, que es el gran poeta de una lengua, de una clase y de un pueblo. ¿Entonces lo es a la manera de Martín Adán? Eielson es un poeta desgarrado, acaso de la estirpe de un Cavafis o de un Cernuda. Y Eielson —nos atreveremos a afirmar— no es inferior a ellos ni en capacidad para manejar esos “cuerpos gloriosos” que son las palabras ni en sensibilidad para asumir con hondura la conciencia de su marginalidad» (B-1988: 81).

De lo citado se colige que MG establece la diferencia entre Eielson y Vallejo, considerando que el primero se inserta en la ‘vicisitud del yo solipsista’, pues no es «el poeta de una lengua, de una clase y de un pueblo», como sí lo es Vallejo.152 Y, por eso, al final del capítulo, dice: «No, Eielson no es un gran poeta, pero sí, tal vez, el primero entre los excelentes poetas de su generación» (op. cit., pág. 84). Sin embargo, en El pacto con el diablo vuelve a tratar de la obra de Eielson (no solo poética), y —lo dice expresamente— con el fin de rectificar su apreciación anterior: ‘de que no era un gran poeta’153. Y dice que «Jorge Eduardo Eielson es un gran poeta, uno de los grandes poetas en lengua española del siglo XX» (op. cit., p. 333). Ahora bien, sería desfasado censurarlo por ese juicio; pero lo censurable, sí, es la conclusión a que llega después de ese aserto: que el sitio de Eielson «en el canon de la literatura peruana debe estar al lado o muy cerca de Vallejo» (Ibídem), y es censurable porque, en principio, en la literatura peruana — como en cualquier otra— no hay un solo canon; cuando se habla de solo un canon se debe reconocer que constituye una función de la sociedad en que se vive, impuesto por una pequeña porción de la sociedad a los demás, de acuerdo con los propios gustos e ideología de esa pequeña porción de la sociedad, que, como un árbitro de esos asuntos, ha determinado cuáles son las «normas» a seguir en literatura y arte. Siendo así, el «canon» varía desde la concepción estética misma de los involucrados: Eielson responde al canon de la estética formalista; Vallejo, al de la estética realista. Y, más aun, si a esas estéticas se las confronta con los intereses de cada clase del espectro social. Y esta precisión no debe conducir a poner a Eielson en una posición inferior a Vallejo. Lo que sí busca es precisar que tanto uno como otro son ‘grandes poetas en lengua española del siglo XX’, pero cada uno con una identificación de clase distinta, lo cual obliga a restringir la apreciación de MG cuando concluye que ‘Eielson debe estar al lado o muy cerca de Vallejo’. Y se debe decir que no es así: que no están juntos (al lado, uno del otro), no. Están separados. Porque sus obras responden a distintas estéticas, poéticas y políticas. Porque Vallejo —en múltiples ocasiones de su obra— se encargó de precisar que ‘él escribía para el analfabeto’, es decir, escribía para «el otro», que dejará de ser analfabeto a través de sus herederos en un mundo nuevo. Y Eielson también llegó a precisar la posición de su escritura dentro de esa humanidad: que él escribía para «el yo», es decir, para sí mismo o, lo que es lo mismo, para otro que como él se sienta encerrado «en una habitación tan oscura / sin puertas y sin ventanas / pero claveteada por dentro / sellada por fuera.»154

Ahora bien, por nuestra parte, podemos explicar ese giro dado por MG, estableciendo que en su trayectoria intelectual se puede hablar también de un «primer y un segundo MG»: el de antes de los 90 y el de después de los 90. Y en esos casos de diáspora ideológica, hay que saber distinguir muy bien el grano de la paja, cuando —por ejemplo— se cita frases como la de «doctores del marxismo» de Vallejo. Sobre la base de ella no se puede acusar a Brecht de «doctor del marxismo» porque calificó al llamado —por otros, no por él— «padre de la poesía moderna», Charles Baudelaire, como «el poeta de la pequeña burguesía francesa»:

de una época [precisa Brecht] en que era indiscutible que los servicios de esbirro que ella había prestado a la gran burguesía con la sangrienta opresión de la clase obrera, no serían recompensados. Es el canto del gallo, que consta de tres estrofas. La pobreza en él es la pobreza del trapero; la desesperación, aquella del parásito; el escarnio, el del zángano (op. cit.: 306).

Lo que hace Brecht es ser fiel a los principios del marxismo: analizar la poesía desde la perspectiva de clase, y no obnubilarse con su «belleza formal», la misma que no se devalúa con su calificación clasista o identificación de clase o posición política. Y aun cabe cuestionarse si sería aplicable esa calificación de «doctor del marxismo» al mismo Vallejo cuando afirma lo siguiente: «No es poeta el que hoy pasa insensible a la tragedia obrera. Paul Valéry, Maeterlinck, no son» (A-1973: 75). Vallejo aquí está usando un lenguaje hiperbólico, y más sentimental que racional. La razón nos debe llevar a afirmar que Valéry y Maeterlinck sí son poetas, pero de sus respectivas clases sociales. La clase obrera consciente —el proletariado— no permitirá que se diga de Vallejo ‘que no es poeta’; no lo será de la burguesía o de una supuesta «literatura única peruana», pero sí lo es del proletariado y de las clases aliadas de este. Con todo, lo ostensible es que el «último MG» ha decidido darle más énfasis a lo poético que a lo político, en una entrevista que dio al diario Perú21, en el 2007 (mismo año de EPD), dice:

Hasta mis ensayos del 80 puse el acento en las ideas, en los esclarecimientos ideológicos y políticos. Claro, sin dejar de lado los aspectos formales y estructurales de los textos. Sin embargo, en los últimos diecisiete años he puesto énfasis en la dimensión del placer que produce el leer una obra. En cualquier caso, en ambas etapas, ya una tercera intención: deseo suscitar en el lector el amor a la literatura, ahora le doy más importancia a la dimensión estética, al placer que genera. (Diario Perú21, 2007).

Y, no obstante esa ostensible tendencia hedonista, MG sigue sosteniendo la posición —que el marxismo también asume— de que: «La lectura ideológica de un texto literario es absolutamente legítima, a condición de que no se descalifique en el plano estético una obra sólo por las opciones políticas del autor». Y, ciertamente, si alguien, llamándose marxista, hace lo contrario (descalificar lo poético por lo político), debe hacerse merecedor del calificativo de «doctor del marxismo». Pero de ahí a poner en el mismo nivel a dos escritores de tendencias opuestas (Eielson/Vallejo) hay gran distancia, y más todavía si se habla de «una sola literatura peruana», regida por un solo canon, con lo cual, pues, los escritores que bregan por una literatura clasista opuesta a la literatura burguesa, siempre van a correr el riesgo de ver devaluado su trabajo si va a ser medido con ese único canon que, justamente, ellos están tratando de eludir: la belleza por la belleza, el placer por el placer, la forma por la forma. Y es, a todas luces, esta última la posición asumida por el «último MG». Y tal parece que ha hecho carne en él, pues en un libro publicado en el año 2011, La cabeza y los pies de la dialéctica, vuelve a censurar a los críticos de filiación marxista, y con más virulencia:

… desde la muerte de Mariátegui existía un gran vacío en los estudios y la crítica de filiación marxista. Salvo encomiables excepciones, como algunos trabajos de Manuel Baquerizo, la crítica marxista, o la que se hacía pasar por tal, tenía un carácter dogmático y panfletario que revelaba incomprensión frente al hecho literario en sí mismo y desprecio por la labor de los escritores dedicados a la creación literaria (p. 15).

Obsérvese que pone el ejemplo positivo (Manuel Baquerizo), mas no hace lo mismo con los que denigra como ‘dogmáticos, panfletarios y hasta poco inteligentes y despóticos’, es decir, calificativos que debieran usarse contra los enemigos de clase, y no con quienes se ubican en el seno del pueblo, aunque se tenga discrepancia con ellos. Sin embargo, MG insiste en ser severo con los «dogmáticos marxistas» y complaciente con los «simpáticos reaccionarios»; por ejemplo de Mario Vargas dice: «En cuanto a mí, creo que Vargas Llosa es un gran novelista y un ensayista notable, irritante muchas veces por las ideas que defiende, pero siempre deleitable por su escritura» (p. 15). Y, lo que es más alarmante, dice que esas ideas de MV corresponden a las de la democracia, cuando en realidad provienen de la dictadura burguesa expresada a través de la ideología cara al escribidor: el neoliberalismo. Dice MG que MV en la actualidad se encuentra en la fase:

… de combate por la democracia desde una posición más bien libertaria, como lo viene haciendo en la coyuntura política por la que atraviesa el Perú.155

La apreciación de MG aplicada a la obra de escritores como Vargas Llosa o Eielson fuera plenamente válida, si con ella no estuviera, de paso, restringiendo valor a la obra de Romualdo, Rose, Scorza o Valcárcel, pues de estos dice, por ejemplo: «… la poesía social de Romualdo, como la del primer Rose, la de Scorza, la de Valcárcel, sin contar la de los epígonos, resulta insuficiente, limitada (…) En cualquier forma se trata de una poesía poco dialéctica, demasiado pasional y tal vez candorosa…» (La generación…, p. 76). «Sin contar con los epígonos», dice; o sea que si los poetas mencionados (Rose, Romualdo, Scorza, Valcárcel) son, para él, poetas menores; «los epígonos», prácticamente, «no son poetas». Y todo esto lo dice alguien que en el 2011 acusará a los críticos marxistas de ser ‘dogmáticos, panfletarios, poco inteligentes’ y, además, despóticos, pues revelaban «desprecio por la labor de los escritores dedicados a la creación literaria» (op. cit., p. 15. Ver cita supra). Se está cumpliendo, así, lo dicho antes: de la situación de desventaja en que quedan los poetas de las clases que luchan contra el sistema capitalista (incluida su poética), si a todos se los incluye en una sola «literatura peruana» para ser valorada con un solo canon estético; porque —como decía Aristóteles, citado por Marx—:

todo arte que tiene su objeto en sí mismo [que es el caso de la llamada «poesía pura»] puede considerarse infinito en su ambición, ya que trata de aproximarse cada vez más a dicho fin, a diferencia de las artes cuyo objeto exterior [que es el caso de la llamada «poesía social»] se alcanza enseguida», y Marx agrega: ‘Por haber confundido ambas expresiones artísticas, algunos han creído erróneamente que la elaboración formal y su incrementación hasta el infinito son el objetivo final del arte’. (Marx, 1972-1: 157).156

Adherirse al uso de un solo canon estético, pues, ha conducido a MG a reconocer su existencia de manera magistral en los escritores (del verso o la prosa) de ideología burguesa o pequeñoburguesa, atenuando la crítica a su ideología, como hemos visto hace con Vargas Llosa o Eielson; pero también lo conduce a restringir el mérito formal de los clasistas, y para justificar esta crítica apela, precisamente, a su planteamiento de ver a la poesía peruana como una sola, lo cual se ratifica con palabras del mismo MG, al aludir a las —según él— «deficiencias de la poesía social»: «… pasar por alto tales deficiencias —dice— revelaría una actitud patriarcal, de condescendencia, no de relaciones de igualdad» (La generación… p. 77). Y no. La actitud patriarcal no se elimina conciliando a los contrarios, tratándolos como iguales, sino actuando dialécticamente, vale decir: marcando sus diferencias a nivel de concepción del mundo y de ubicación en el mundo, juzgándolos en su época, que es algo que no hace MG. Por ejemplo, cuando hace un balance de la «poesía social de los años cincuenta», dice:

En arte no se puede recorrer dos veces el mismo camino —sea el de Brecht o el de Vallejo— y la poesía social, legítima en sí misma, debe seguir desarrollándose, pero partiendo de que el mundo y la lucha por el socialismo se han tornado infinitamente más complejos que en los años 50.

Es decir, aquello que recomienda a los poetas sociales posteriores a la generación del cincuenta, prácticamente se lo está haciendo como crítica a los mismos poetas del cincuenta. MG, pues, está clausurando el «canon literario» de la poesía social del cincuenta (y no vemos que haga lo mismo con el canon de la poesía pura). O sea que esa prescripción absolutista de que «en arte no se puede recorrer dos veces el mismo camino», es algo que debe verse con mayor flexibilidad, si el mismo MG lo admite en la relación de Washington Delgado y Bertolt Brecht o de Pablo Guevara y Dante Alighieri (La generación…), ¿por qué los poetas del futuro no pueden —o no deben— asumir esa relación con Brecht y Vallejo e inclusive con Romualdo, Rose, Scorza o Valcárcel sin que sea una relación mimética o servil? Si a todos ellos se los debe ver como parte integrante de una tradición viva y no como elementos desechables por el solo hecho de haberse constituido en pasado. Por otro lado, es verdad que «el mundo y la lucha por el socialismo se han tornado infinitamente más complejos», y, obviamente, en la actualidad no son los mismos que en los años cincuenta del siglo pasado, pero ¿se debe aplicar esa restricción a la base crucial que les da sustento: la lucha de clases? Una lucha de clases que, precisamente, da vitalidad a esa tradición política y poética de las clases explotadas. Lo que debe hacerse, en todo caso, es una depuración de lo tradicional (incluida la tradición purista) buscando la restauración de los mejores y auténticos valores del pasado, valores de los que son depositarios sus mejores y auténticos poetas —valga la redundancia—.

El privilegiar un solo canon conduce a asumir riesgos, evitables; por ejemplo, adoptar una actitud metafísica, porque se instaura un absoluto: la poesía occidental; además de reconocer como inmutable a la literatura y la cultura burguesa que es la que domina en Occidente. De ahí que MG, abogue por un tópico de esa literatura: el permanente cambio formal, porque se estima que la forma es la que prima en lo poético. Y, desde esa perspectiva, se condena a todo aquel que muestra en su poesía los ecos del pasado, aunque sea un pasado valioso como es la tradición poética de lengua hispánica y, adoptando el cosmopolitismo propio de la vanguardia de comienzos del siglo XX (que ya va también para pasado valioso), se propugna que lo correcto es insertarse en la literatura inglesa, de preferencia, y después las otras, europeas o no. En este sentido, refiriéndose siempre a la generación del cincuenta, MG dice que no obstante algunos avances en la adopción de otras tradiciones diferentes a la hispánica, como la inglesa, francesa, para la generación del cincuenta «sin duda todavía no es el momento de la influencia de la poesía en lengua inglesa: este llegará con los poetas del 60, quienes además de introducir a Saint-John Perse, se abrirán a la poesía de otras culturas, como la china…» (op. cit.: 67), y se supone que con la influencia inglesa habría de llegar la liberación de lo hispánico y del «tiránico» endecasílabo; pero esto no es tan apodíctico, como lo demostraremos con el caso de uno de los más representativos usuarios del canon anglosajón, Antonio Cisneros. Veamos esa alusión hecha —con cierta ironía— al uso del endecasílabo español. Dice:

… la musicalidad y el ritmo [de la poética del 50] proceden del sistema hispánico del verso, sea de Arte menor o de Arte mayor, con el predominio despótico del endecasílabo (… cursiva nuestra, JC) (despotismo, tiranía, de la que ni el propio Vallejo pudo liberarse del todo).157

Y es esta una recusación del endecasílabo planteada muy al desgaire, sin ningún sustento que la justifique. Igual se puede decir de otros «metros»: el hexasílabo, el octosílabo, el dodecasílabo o cualquier otro. Con ello se sigue tratando un asunto puramente formal que no empece a lo poético. Un verso libre, de ascendencia inglesa, bien puede ser líricamente pedestre; por ejemplo: «El miedo es la iluminación, ¿verdad? / Y nos acostamos silenciosamente después del castigo / diario de los momentos presentes» (Manuel Velásquez Rojas158). Mientras que estos endecasílabos sí rezuman un hondo lirismo: «¿Quién ha dicho que en plena medianoche / no debe hacerse un canto de amor puro?» (Gustavo Valcárcel159). En verdad no se explica ese vilipendio al endecasílabo, si es un metro que se filtra —sin desmerecerlo— en el verso libre de, por ejemplo, Antonio Cisneros (también de estirpe anglosajona): «En el piso más alto de la casa —fuentes de mármol y rosas talismán— vive la vieja dama del imperio»; es la estructura de un solo verso libre, y se puede apreciar en él la existencia de tres miembros melódicos, separados los extremos (endecasílabos) por el que va en medio entre guiones (dodecasílabo).160 Veamos otro ejemplo, similar al de Cisneros. Los siguientes versos libres de Heraud: «Y es aquí cuando/ más me precipito./ Cuando puedo llegar/ a los corazones,/ cuando puedo/ cogerlos por la sangre,/ cuando puedo/ mirarlos desde/ adentro»161, versos estos que pueden adoptar la siguiente estructura: ‘Y es aquí cuando más me precipito (11), Cuando puedo llegar a los corazones (12), cuando puedo cogerlos por la sangre (11), cuando puedo mirarlos desde adentro’ (11). Esta situación ya la previó con sagacidad don Manuel González Prada. Decía el Maestro: «Lo que da forma a cada verso, lo que le infunde un aire peculiar o de familia, es la unidad rítmica, la continuidad en el ritmo [es decir] las pausas que periódicamente le dividan en partes capaces de ser dislocadas como otras especies de versos»162, que es lo que hemos visto ha ocurrido con los versos de Cisneros (el verso largo se subdivide en versos cortos) y de Heraud (los versos cortos se integran en versos largos), sin que la presencia del endecasílabo, en cada caso, cause desazón. Es decir, insistimos, el problema no es el endecasílabo. El quid del asunto está en la estructura rítmica, la misma que, si nos atenemos, a los conceptos de Dámaso Alonso sobre el ritmo de la prosa163, podemos —en relación con sus pausas fónicas— ver que en ella misma puede saltar la liebre del ritmo endecasílabo, como es el caso de la prosa que el propio MG usa —sin lirismo por cierto— en, por ejemplo, Confesiones de Tamara Fiol (que cito al azar):

Era un retrato de estudio que ella 11 sílabas
Se había tomado a los veintiocho años 11 sílabas
Pocos meses antes del accidente… 11 sílabas (p. 12).
¡No quiero saber nada de esa perra! 11 sílabas (p. 53)
Después del rock, la salsa era mi ritmo 11 sílabas
Y mis ídolos preferidos eran 11 sílabas
Jimmy Hendrix y el primer Santana 11 sílabas
Pero no había bailado boleros… 11 sílabas (p. 313).

El problema —repetimos— no es el endecasílabo o el octosílabo o el hexasílabo; y, a propósito, ya Rubén Darío, hacía la siguiente observación (al parecer a quienes despotricaban del hexámetro o hexasílabo): «En todos los países cultos de Europa se ha usado del hexámetro absolutamente clásico sin que la mayoría letrada y, sobre todo, la minoría leída se asustasen de semejante manera de cantar. En Italia ha mucho tiempo, sin citar antiguos, que Carducci ha autorizado los hexámetros; en inglés, no me atrevería casi a indicar, por respeto a la cultura de mis lectores, que la Evangelina de Longfellow está en los mismos versos en que Horacio dijo sus mejores pensares…» (es decir: en hexámetros).164 Insistimos, el problema no es del endecasílabo, el octosílabo o el hexasílabo, estos son basamentos formales que no deciden la suerte del poema. Cuánta razón tenía José Carlos Mariátegui165, cuando dijo que: «… no es el caso de hablar de modernismo. El modernismo no es solo una cuestión de forma, sino, sobre todo, de esencia. No es modernista el que se contenta de una audacia o una arbitrariedad externas de sintaxis o de metro. Bajo el traje huachafamente nuevo, se siente intacta la vieja sustancia.» Pero, además y por último, esa injusta valoración literaria comparada, a partir de un solo canon, lleva a MG a practicar cierto eclecticismo contradictorio, a reconocer primero que la novela Así se templó el acero de Ostrovski es un ‘libro conmovedor e intenso’ (p. 30 de EPD), pero en la p. 292, dice:

La defectividad, la masoquista degradación, la lenta caída en el vacío del joven Santiago Zavala no son consecuencia de la ominosa, corrupta y mediocre dictadura odriísta (que apenas lo rozó), ni del dogmatismo y chatura intelectual de los integrantes de la cédula (sic: ha debido decir ‘célula’) “Cahuide” del PCP, ardientes y enajenados lectores de una novela tan ‘primitiva y maniquea’ como Así se templó el acero…,

sin percatarse de que, en los años en que se sitúa Conversación en La Catedral, no podía ocurrir con esos personajes lectores de Así se templó el acero algo distinto que la admiración. Y esa apreciación que MG hace de MV lo lleva incluso a formular proposiciones como esta, controvertible por decir lo menos:

Vargas Llosa se convirtió en un escritor polémico, provocador, lo cual en sí mismo es legítimo y saludable en la medida que se atrevía a exponer su pensamiento en momentos en que el mundo aún giraba por el camino de las revoluciones. (EPD-2007: 15).

Es decir, según esa propuesta (resaltada con cursiva por nosotros), «el camino de las revoluciones» ya está clausurado. Porque, si esa época confrontacional de MV con la revolución se ubica en la década de los setenta, y vemos que es hacia el año 2007 que MG dice que en los setenta «el mundo aún giraba por el camino de las revoluciones», entonces parece decir que eso ya pertenece al pasado y el camino de la revolución ya ha sido clausurado. Una revolución de la que todavía en la década de los ochenta MG decía — avanzando en la lectura del libro— que habiendo caducado ya «la era de las revoluciones demo-liberales, y con el triunfo de la revolución bolchevique se había inaugurado la era de la revolución proletaria mundial y de las revoluciones de Nueva Democracia dirigidas por el proletariado» (p. 272), y, sin duda, MG se está refiriendo al camino de la revolución proletaria que — como la demoliberal— ya habría caducado hacia el 2007, porque si en los setenta «el mundo aún giraba por el camino de las revoluciones», después de entonces —se sugiere con ese «aún»–: ya no estaría ocurriendo eso (como si las revoluciones tuvieran fecha de producción y de caducidad). Expuestas las cosas así, todo parece indicar que el prólogo de EPD constituye lo que podría llamarse una especie de ‘redefinición de la posición y concepción del mundo’ de su autor.166 Veamos lo que dice en la parte final de dicho prólogo:

Visto desde la perspectiva que confieren los años, el autor de los trabajos aquí reunidos es un individuo que, persistiendo en los principios básicos que han orientado su vida —su adhesión a la causa popular y al socialismo, y su distancia frente a los poderes que gobiernan el mundo—, no ha permanecido inmune ante los acontecimientos históricos, sociales y políticos que sacudieron al Perú y el mundo en las décadas finales del siglo pasado y comienzos del siglo XXI. Este proceso, naturalmente, ha influido en mi pensamiento y en mi escritura. Así, he morigerado en algo el tono confrontacional de mis exposiciones, he cuidado en matizar más mis planteamientos, he conferido más peso a la línea del placer que toda obra válida suscita, he acentuado cierto espíritu heterodoxo que siempre estuvo en mí y he añadido una razonable dosis de escepticismo a todas mis certezas sociales humanas.

Leído, con objetividad, este último párrafo del prólogo citado, se puede concluir que no es una declaración sino una abjuración167 de principios, empezando por eso de «la perspectiva que confieren los años», como si la vejez se convirtiera en salvoconducto para la evasión. Más deslumbrante es la frase de José Saramago: «Soy más viejo, por tanto más libre, por tanto más radical.» Y, en esa encrucijada del estilo usado por la juventud y por la vejez, Marx (ese fabuloso viejo) le decía a su amigo Engels:

Cuando releía de nuevo tu libro he advertido con dolor que nos hacemos viejos. ¡Con qué fragancia y pasión, con qué audaz previsión, sin dudas eruditas y científicas está escrito! La misma ilusión de que mañana o pasado mañana se podrá ver con los propios ojos el resultado histórico, infunde a todo tanto calor y optimismo, que nuestra manera posterior de escribir ‘en tonos sombríos’ produce un sentimiento de endiablado disgusto (A-1976: 324-325).

Y, volviendo al planteamiento de MG, este es expuesto a través de dos mecanismos sorprendentes en su estilo: a) el cambio de persona (que él mismo cuestionó en Arguedas168): ir de la primera persona a la tercera, para volver otra vez a la primera, y b) la proposición silogística, por la que se plantean las premisas condicionantes para llegar a una conclusión. Y, en el primer caso, eso le permite al autor tomar distancia de los hechos, para convertirse —desde la tercera persona— en «un individuo que persiste en sus principios (...) y no ha permanecido inmune» a la época que le tocó vivir; para —con el segundo mecanismo— llegar de esas ‘premisas condicionantes y con distanciamiento’, a las siguientes conclusiones —que ahora asume el autor, retomando la primera persona: ‘he morigerado en algo el tono confrontacional, he cuidado en matizar más mis planteamientos, he conferido más peso a la línea del placer, he acentuado cierto espíritu heterodoxo, he añadido una razonable dosis de escepticismo a todas mis certezas sociales humanas’.

Es decir, de inmediato salta a la vista que hay una contradicción en ese planteamiento. En principio, al hablar de los acontecimientos «que sacudieron» al siglo pasado y que —él mismo lo reconoce— continúan en los comienzos del siglo XXI, ¿se puede decir que ya se han superado las causas que los originaron y originan, al extremo que se pueda ya morigerar el tono, matizar los planteamientos primigenios, desviarse hacia el esteticismo (que, obviamente, entraría en contradicción con un tono radical y con planteamientos maximalistas), y reconocer que nunca se ha sido ortodoxo o que, en todo caso, la ortodoxia reconocida a la época de Narración169 fue aparente, porque —dice— «he acentuado cierto espíritu heterodoxo que siempre estuvo en mí», y, peor todavía, que a toda esa metamorfosis de los arrestos optimistas de la juventud, se le cargue una concepción contraria: la ideología del escepticismo, y, para colmo, un escepticismo que alcanza «a todas —dice— mis certezas sociales humanas»? Si todo eso no es abjuración de los principios primigenios, es por lo menos lo que decía Marx: un «chalanear con los principios». Porque se puede hacer concesiones en las tácticas, pero no en los principios. Recordando esta posición marxista, Lenin dice:

La doctrina de Marx y Engels no es un dogma que aprendemos de memoria. Hay que tomarla como guía para la acción. Lo hemos dicho siempre y creo que hemos actuado en concordancia con ello, sin caer nunca en el oportunismo, sino modificando la táctica. Pero esto no es en modo alguno un abandono de la doctrina y de ningún modo se puede calificar de oportunismo. He dicho y lo repito una y otra vez, que la doctrina no es un dogma, sino una guía para la acción (En: «Prólogo» a Marx, Correspondencia, A-1976: 21.)

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(149) «Hemos de guardarnos bien de aventurarnos en frases como ‘todas las grandes obras de arte fueron populares’. Un pequeño cálculo nos mostrará que es del todo imposible calificar de grande únicamente lo que es popular, es decir, declarar la frase válida para todos los tiempos. Son necesarias circunstancias sociales muy bien determinadas para que el carácter de popular pueda ser tomado como criterio de grandeza» (Brecht, A-1973: 244).
(150) «Puede ser —dice Brecht— que en algunas de las declaraciones se señalaran criterios demasiado formales para el estilo realista, y puede que a más de un lector se le ocurriera, por ello, pensar que lo que se quería dar a entender es que un libro ha sido escrito de forma realista cuando ‘está escrito como las novelas realistas burguesas del siglo pasado’. Naturalmente esta no era la idea. Un escrito realista solo puede distinguirse de uno no realista confrontándolo con la realidad misma de la que trata. No hay formalidades especiales que observar. Será bueno tal vez presentar aquí al lector un escritor del pasado que escribió de modo diferente al de los novelistas burgueses y, sin embargo, hay que calificarlo de gran realista» (1973: 250.)
(151) «Es incuestionable —dice Guillermo de Torre— que existe una desintegración del individuo en todos los campos de la experiencia contemporánea, una escisión divergente: de un lado el yo colectivo, funcional, que se ensancha, y de otro el yo humano, realmente, personal, que se reduce, asaltado por técnicas, políticas, y masificaciones. La colectividad escinde el ser desde fuera; los procesos ideológicos y psicológicos, desde dentro» («Panorama actual de las literaturas», en: Cuadernos del idioma N° 8, Buenos Aires: Editorial CODEX, 1967, pp. 71-72).
(152) Eielson —diría J.C. Mariátegui— es de la estirpe de Eguren.
(153) Apreciación que MG explica en parte por «los factores ideológicos y hasta las turbulencias del momento político», y, en otro momento, reitera: «no puedo descartar las interferencias ideológicas que obraron en mi valoración de la poesía de Eielson» (B-2007: 323-324). El texto específico se titula: «En busca de Jorge Eduardo Eielson: rectificación obligada».
(154) «Poema para leer de pie en el autobús entre la Puerta Flamínea y El Tritone», en: Mirko Lauer y Abelardo Oquendo, Vuelta a la otra margen, Lima, Casa de la Cultura del Perú, 1970, p. 168. Y esta antología resulta ser un testimonio clarísimo de esa separación que hemos planteado aquí, en tanto en ella no se incluyen poemas de César Vallejo. Ello indica que los antólogos consideran que César Vallejo está en la margen opuesta a la de Eielson y los otros antologados.
(155) MG, «De marginales, heterodoxos, bufones de la corte y otros frente al poder», en: La cabeza y los pies de la dialéctica, B-2011: 408. Al parecer MG confunde «liberal» (el ideólogo burgués) con «libertario» (el ideólogo anarquista). Y, por más que se tratara de la debacle del gobierno de Fujimori (el artículo fue escrito en el año 2000), la participación de MV nunca fue de lucha por la democracia verdadera, popular, sino por la continuidad de la democracia burguesa, es decir, por la dictadura de la burguesía. Y eso es algo que un marxista no podía dejar de ver.
(156) La conclusión de Marx en el original se refiere a la economía, por eso hemos hecho una paráfrasis para adecuarla al arte y, por extensión, a la poesía.
(157) Esta cita la hacemos de la segunda edición de La generación… (B-2008: 79). Aquí se ha corregido un error de la primera edición, en esta dice: «(despotismo, tiranía, [de la] que ni el propio Vallejo pudo liberarse del todo)» (p. 62), la corrección corresponde al agregado que va aquí entre corchetes, agregado que faltaba en la primera edición; pero, aun así, persiste un error en la concordancia de género, pues ha debido decirse ‘despotismo, tiranía, del que (o, en todo caso, pudo decir: ‘de que’) Vallejo...’ Asimismo, es confuso el que «predominio despótico del endecasílabo» vaya después de «Arte menor o de Arte mayor», ya que el endecasílabo no puede estar en los dos.
(158) Manuel Velásquez Rojas, «La voz del tiempo», en: Alberto Escobar, Antología de la poesía peruana, Lima, Ediciones Nuevo Mundo, 1965, p. 189. (Fue sintomático que en la segunda edición de esta antología, el antólogo no volviera a seleccionar a este autor.)
(159) Gustavo Valcárcel, «Canto I» de Cantos del amor terrestre, México, Editorial Espacios, 1957.
(160) Antonio Cisneros, El libro de Dios y de los húngaros, Lima, Libre 1 Editores, 1968, p. 35.
(161) Javier Heraud, fragmento del poema 4 de El río, en: Poesías completas y homenaje, Lima, Ediciones de la Rama Florida, 1964, pp. 33-34.
(162) Manuel González Prada, Ortometría. Apuntes para una rítmica, Lima, UNMSM, 1977, p. 20.
(163) Cf. «Ritmo del verso y ritmo de la prosa», en: «La musicalidad de la prosa en Valle Inclán», Dámaso Alonso, Materia y forma en poesía, Madrid, Gredos, 1965, pp. 271-275.
(164) Rubén Darío, «Prólogo» a Cantos de vida y esperanza, Buenos Aires, Espasa-Calpe, 1964, p. 20.
(165) José Carlos Mariátegui, «Poetas nuevos y poesía vieja», en: Peruanicemos al Perú, Lima, Amauta, 1972, p. 18.
(166) «Durante años estudié los textos clásicos del marxismo, en especial las obras de Mariátegui y Mao TseTung», EPD, 13.
(167) «Retractarse, renegar, a veces públicamente, de una creencia o compromiso que antes se ha profesado o asumido» DRAE.
(168) Refiriéndose a Los ríos profundos, MG precisa que es muy crítico o aventurado «pasar abruptamente de un punto de vista a otro. Es decir, mientras más del sesenta por ciento del texto lo lleva en primera persona, en el resto pasa a tercera persona, algo que un escritor con formación más moderna no se permitiría» (Cf. Arroyo, A-1992: 115).
(169) «El tono de combate de mis artículos —muy acentuado en los tiempos de Narración— fue el resultado de mi adhesión al pensamiento marxista» (EPD, 13).