Capítulo Cuarto de El Mentiroso y el Escribidor.

(Julio Carmona)

Introducción

En este capítulo nos proponemos revisar la problemática que busca determinar en qué concepción artística se debe insertar el trabajo literario de Mario Vargas Llosa. En realidad, esta determinación ha dado lugar a opiniones encontradas. Algunos estudiosos -entre los muchos que han abordado este tipo de enfoque- sostienen que la obra de MV debe situarse dentro de la corriente realista. Y el mismo MV ha sugerido esa posibilidad de ser calificado como realista. Asimismo, otros autores se inclinan por catalogar dicho trabajo artístico–literario en el ámbito de la corriente naturalista (lo cual es tema del próximo capítulo.)

La solución a esta controversia, como se puede colegir, es compleja y debe dirimirse precisando las características diferenciales de las tendencias aludidas. Consideremos, primero, la tendencia formalista que, en su afán básico de crear un “mundo autónomo”, pareciera, en los casos más extremos, prescindir de todo vínculo con la realidad (sociedad y naturaleza) incidiendo más en situaciones abstractas, subjetivas o intelectuales. Borges constituye un caso emblemático, pues se dice que en su obra da la impresión que no es el mundo de lo real el que proporciona sus materiales a la ficción sino que es ésta la que se infiltra en él.

Por otro lado, el naturalismo exacerbó su acercamiento al mundo social, antes que al mundo natural -a pesar de su denominación-, aunque prescindiendo -además- de la visión subjetiva de lo real; todo esto, por dos razones: primera, porque tanto la visión del mundo natural como la visión subjetiva de lo real habían sido acaparadas por el romanticismo:

«Una de las creencias más difundidas respecto a Madame Bovary -dice MV- es que canceló el romanticismo e inauguró la corriente realista. Sería más justo hablar de un romanticismo completado que negado. Los románticos describían exclusiva (Lamartine, Chautebriand) o preferentemente (Victor Hugo) la versión subjetiva de lo real, sustituían la realidad por la ilusión. En Madame Bovary, Flaubert extendió esta realidad mutilada, añadiéndole la mitad abolida por la fantasía romántica (pero sin suprimir la primera, como harían más tarde Zola, Huysmans, Daudet.)» (B-1975: 172.)

Y, segunda, porque quisieron ir más allá de lo que fue la escuela realista del XIX, que se circunscribió al mundo social, pero sin profundizar en las causas de sus males. El naturalismo prescinde del elemento ideal o subjetivo, de manera hasta -si se quiere- agresiva, para incidir -y esto es lo decisorio- en las partes negativas y hasta escatológicas de la sociedad.

Finalmente, la tendencia realista que (siendo más que la escuela realista del siglo XIX), en su búsqueda de acercamiento a la realidad, no suprime el elemento ideal o subjetivo que de ella se tiene, incluida la fantasía, la magia y lo maravilloso (que el formalismo pretende acaparar), y que, asimismo, integra no sólo la dimensión social de la realidad, sino también los dominios del mundo natural, vale decir que: asume a la realidad en su integridad, pero lo hace realistamente, es decir, sabiendo que -como dice Mariátegui- «nuestro juicio y nuestra imaginación se sentirán siempre en retardo respecto a la totalidad» [de lo real.] (E-1972: 11.)

Lo complicado de esta dirimencia, tratándose de la obra de MV, radica en el hecho binario que hemos establecido como objeto de estudio: su teoría y su práctica literarias, porque mientras en una (teoría) suele plantear algunos parámetros relacionados con la tendencia realista, en la otra (práctica) tiende más bien a contradecirlos. Pudiendo aplicarse a casos como éste el famoso aforismo bíblico que dice: «Por sus obras los conoceréis», no por su prédica. Y en la literatura, lo apodíctico es la práctica artística. La teoría literaria tiende a la especulación abstracta y se apoya muchas veces en una «falsa conciencia» del escritor o de los exegetas.

4.1 Marchas y contramarchas

Entre las opiniones que destacan el carácter realista de la obra de MV, podemos considerar las siguientes. En primer lugar, es digna de relieve la de Emir Rodríguez Monegal, quien admite dicho carácter realista, pero como una situación negativa, ya que -destacando sus méritos artísticos- lamenta que esto se dé sin que haya ‘superado el realismo’. Esto lo señala Paúl Llaque, citando al mismo ERM y dice que ‘la revelación de MV se produce con La ciudad y los perros, La casa verde y Conversación en La Catedral’:

«... tres novelas en que el realismo no está tanto superado como incorporado en un complejo sistema de referencias estructurales que abona la ilusión de profundidad.»

Y, por su parte, Jorge Ninapayta (que también recoge la opinión de ERM) acota que “las historias narradas [por MV] muestran la misma temática realista de la novela latinoamericana tradicional” (Ibíd.), aunque -citando a José Luis Martín- dice que «la temática tradicional renovada con las nuevas técnicas se obtiene gracias a ‘una visión moderna que vivifica el viejo realismo, transformándolo en neorrealismo’.» Obsérvese que la denominación ‘neorrealismo’ tiene un trasfondo de medición cronológica, en tanto se lo confronta con un “viejo realismo”. Y eso implica una incomprensión del tema. No hay un “viejo realismo”. Al que se está calificando así es al realismo del siglo XIX, que es parte del realismo de siempre. En nuestra época correspondería hablar de nuevo realismo (como lo sugerimos nosotros) sólo para evitar la confusión con la «escuela realista del XIX», nada más, y no porque se oponga a ésta, suprimiéndola o reemplazándola. Ocurre que, como diría Ángel Rama: «el realismo sigue ganando sus batallas, en una continuidad histórica, que atraviesa siglos y milenios.» (D-2001-a: 232.)

Quien otorga a MV la calidad de realista con convicción tajante (aunque sin sustento convincente) es Edmundo Bendezú Aibar. Empieza dicho trabajo diciendo: «Conversación en la Catedral (1969) es indudablemente la mejor novela del realismo peruano, el que con ella alcanza su madurez, aquel realismo que representa una realidad histórica determinada, los problemas de una sociedad específica y la vida privada de algunas gentes de esa sociedad.» Desde luego, esta visión del realismo no es la más justa. Pensamos más bien que es restrictiva de su real magnitud. Y esto se torna patético con el siguiente agregado: «También en la estructura extensa y amplia, Vargas Llosa sigue el patrón ya casi común en el realismo peruano, a diferencia de la brevedad del modernismo, patrón que encaja en el concepto de novela-río.» Y estos juicios de Bendezú -o, mejor, prejuicios- devienen contradictorios en tanto también atribuye a la novela aludida de MV una «complejidad barroca», lo que la haría, más bien, antípoda del realismo; agregando que esa «fascinación barroca (...) antes era un obstáculo [¿La casa verde?] y ahora es una fiesta.» (Ibíd.) Pero la contradicción llega al máximo cuando señala que el conjunto de personajes de la novela citada «es toda una fauna grotesca del neo-naturalismo vargasllosiano.» (Ibíd.: 177.) Es decir, si el sustento temático del texto de EBA es «el realismo de MV», lo que es respaldado por este autor con la mención que hace del crítico inglés Gerald Martin, quien habría considerado que «las tres primeras novelas de Vargas Llosa están entre las más grandes novelas latinoamericanas y más aún son las más grandes novelas del realismo latinoamericano» (Ibíd.: 190), entonces, resulta poco menos que incongruente decir que, por un lado, sea una literatura barroca y, por otro, que en ella haya un «neo-naturalismo» característico de MV. Esto último conduce a pensar que EBA considera a ambas categorías como sinónimas. En caso contrario, tendría que quedarse sólo con una, pues -sin ninguna duda- son divergentes.

Por lo que respecta a la propia calificación que MV ha hecho de su trabajo literario como realista, quizá la más antigua sea la que data de 1966, en la entrevista que tuvo con Alfonso Tealdo, y en la que con absoluta convicción dice: «Soy escritor realista.» (C-2004: 32.) Aunque, en el contexto, pareciera que el calificativo no tiene un sentido literario, sino pragmático. Lamentablemente, no se incluye la pregunta del entrevistador. Pero, en este caso, parece ser que debió estar orientada en la disyuntiva de elegir entre quedarse en el Perú o irse al extranjero, en tanto la respuesta, completa, así lo sugiere: «Soy escritor realista y prefiero el Perú. Pero, eso sí, no estoy dispuesto a sacrificar la literatura por el Perú.» Es decir: él preferiría quedarse en el Perú... ¡pero!, viéndolo con realismo, el Perú no le ofrece las condiciones óptimas que requiere para desarrollarse como escritor. Y, por eso dice:

«Quiero salvar mi vocación y que nada me aparte de la literatura. Sé que el exilio es peligroso, que borra la perspectiva, que uno pierde contacto con el idioma vivo y de la calle, pero me voy. Me voy dentro de tres días.» (Ibíd.)

Y esta visión desesperanzada de lo que significaba quedarse en el Perú, la ratifica en El pez en el agua, cuando refiere que a su retorno -luego de dieciséis años- reabrió las cajas y cajones en que había guardado sus libros:

«Varios de ellos ofrecían un espectáculo pavoroso (...) Muchas de esas cajas eran ya sólo polvo, mistura y alimañas y debieron ir a la basura. Menos del tercio de mi biblioteca sobrevivió a la inclemencia iletrada de Lima.» (C-1993: 469.)

Evidentemente, en la última aseveración hay una confusión de planos alarmante: ¿cómo puede deducirse la indigencia intelectual de una ciudad (o una sociedad) por la voracidad de las polillas? Pero esa expresión grafica la idea deplorable que MV tenía (o tiene) del nivel cultural del Perú. Empero, por lo que respecta al realismo, démosle, el beneficio de la duda y admitamos (como, al parecer, lo hace Alfredo Barnechea, en otra entrevista) que, desde sus primeras declaraciones (y la hecha a Tealdo es una de ellas), era «un escritor que aspiraba a ‘ser fundamentalmente realista’.» Aunque esa admisión de duda benéfica sólo sirva para constatar su desilusión frente al realismo, pues a Barnechea le responde:

«-He comprobado o vuelto a comprobar lo que siempre supe o al menos siempre sospeché: que el realismo no existe. Lo único que existe es una ficción del realismo.» (C-2004: 113.)

Claro que, admita o rechace ser escritor realista, en ambos casos nuevamente está entrando en contradicción consigo mismo, en la medida que en otra ocasión ha dicho que «uno no es nunca un buen juez de lo que escribe.» (C-2004: 158.) Pero es interesante ver esta última cita completa. Refiriéndose a Historia de Mayta, dice «que es una novela profundamente literaria, es decir, hay una preocupación por la forma tan extrema como en las novelas más ‘formalistas’ que he escrito, como La casa verde, Los cachorros.» O sea, que (sin cuidarse de su duda sobre el escritor como buen juez de sí mismo e ignorando olímpicamente «sus primeras declaraciones» -aludidas por Barnechea- de reclamarse un escritor realista), ahí, admite ser un escritor de «novelas formalistas». Resulta, entonces, que -en efecto- no se puede confiar en las propias declaraciones del escritor para la calificación o caracterización de su obra. Y el mismo MV dice que nunca se ha planteado «comunicar un mensaje pesimista u optimista en lo que escribo», lo que de hecho obedece al criterio formalista que sobredimensiona la intervención de lo irracional en el proceso creativo; de ahí que, en la continuación de la cita, diga: «Si lo que resulta es una visión más bien negativa del ser humano, quizá es la parte inconsciente la que imprime una dirección determinada a lo que escribo.» (C-2004: 185.) Con esta última declaración y auto calificación parece, sí, estar acertando. Y confirma, por anticipado, el juicio que planteamos en el titular de este capítulo: La teoría y la práctica de MV no responden a los postulados del realismo. Porque el escritor realista no sólo es consciente de su acercamiento a la realidad sino también de lo que busca realizar en ella con su trabajo. Como decía don Antonio Machado, refiriéndose a los «escritores inconscientes»: «Lo que a usted le pasa, en el rinconcito de su sentir, que empieza a no ser comunicable, acabará por no ser nada.» (Machado, E-1968: 53.) Sin embargo, es pertinente aclarar en ese sentido que la conciencia del escritor realista -en su relación con la realidad- no debe entenderse que se da sólo en la dimensión política. Como dice Rafael Bosch:

«Un hombre sin ideas políticas declaradas, como Quiroga, puede ser un narrador realista y un cronista de la selva infinitamente superior al autor de La casa verde, aunque este último visite [o visitara] la conferencia tricontinental de La Habana. La única ideología que cuenta es la que está objetiva y materialmente realizada en la obra: ésa no puede ser utópica.» (E-1972: 135.)

Posteriormente, en el prólogo a La verdad de las mentiras, escrito en 1989, MV describe -por enésima vez- el proceso de creación de la novela, y dice que: «Al traducirse en lenguaje, al ser contados, los hechos sufren una profunda modificación. El hecho real (...) es uno, en tanto que los signos que podrían describirlo son innumerables. Al elegir unos y descartar otros, el novelista privilegia una y asesina otras mil posibilidades o versiones de aquello que describe: esto, entonces, muda de naturaleza, lo que describe se convierte en lo descrito.» (La primera cursiva es nuestra; las dos restantes, de MV.) Luego de esta cita, MV pregunta:

«¿Me refiero sólo al caso del escritor realista, aquella secta, escuela o tradición a la que sin duda pertenezco, cuyas novelas relatan sucesos que los lectores pueden reconocer como posibles a través de su propia vivencia de la realidad?» (B-2002: 18.)

En esta cita vuelve a aparecer la actitud confusionista de MV (ya denunciada en los capítulos anteriores.) Y bien se sabe que la confusión conceptual nace de lo más elemental: la confusión terminológica. Veamos. En principio, MV habla ahí del «escritor realista» utilizando tres términos inexactos, literariamente hablando, porque -primero- en literatura no hay «sectas» (y en este caso denota una desvaloración), segundo, porque el realismo dejó de ser una escuela, después del siglo XIX, y, por último, en el caso específico de la cita, antes que de ‘tradición’, es más justo hablar de tendencia. No obstante esa devaluación que sufre la expresión «escritor realista» con la aplicación de los términos aludidos, MV se incluye en ella, agregando que lo es sin duda, porque considera que su propia producción encaja dentro de la descripción que él da de ese realismo (devaluado), es decir, aquel «cuyas novelas relatan sucesos que los lectores pueden reconocer como posibles a través de su propia vivencia de la realidad», descripción que dígase de paso, es restrictiva de lo que es el realismo. Porque, si se considera que dentro de éste se incluyen obras como La metamorfosis, de Kafka, por ejemplo, y ésta no ‘relata un suceso que los lectores pueden reconocer como posible a través de su propia vivencia de la realidad’, pues entonces, parece que debe reclamarse una descripción diferente y más conveniente del realismo. Y esto lo reconoce el mismo MV. Dice:

«Claro, La metamorfosis es una obra “realista” -universal- pero a un nivel muy oblicuo, muy mediatizado por un “elemento añadido” bastante inusual, al mismo tiempo que con un gran poder de persuasión.» (C-1972: 62.)

Esa actitud ambivalente y confusionista, conduce a pensar que, en realidad, MV sigue usando la táctica del «Caballo de Troya» para atacar al realismo desde adentro. Y ya hemos visto que él, en principio, admite el fundamento realista del reflejo. Por lo tanto, no puede dejar de llamarse realista, a sí mismo, para no incurrir en incoherencia. Pero ya hemos visto que lo hace de una manera zigzagueante o vergonzante. Para, finalmente, reconocer que también hace novelas formalistas y, teóricamente, admitir que todas las novelas adquieren autonomía absoluta, lo cual es estar acogiéndose al sustento del formalismo puro, y para, finalmente, negar la existencia del realismo. Y todo esto se demuestra, de manera fehaciente, con la siguiente opinión suya:

«Si a ninguna gran novela se la puede calificar, sin decir un cierto contrasentido, de realista -porque, una de dos: o lo son todas, pues todas se nutren de datos reales, o no lo es ninguna, pues incluso las más mediocres realizan una mínima transfiguración de su materia para tornarla ficción-, sorprende que durante más de un siglo se haya tenido a Madame Bovary, una novela donde el espíritu se vuelve materia y la materia espíritu, como un ejemplo de realismo, entendido este término en el sentido de mera duplicación literaria de lo real.» (B-1975: 149.)

Con esta argumentación, obviamente, MV busca desacreditar al realismo. Primero, usando los extremos negativos: no hay novela realista, pues para qué llamar a una con la característica de todas, simplemente se la llama ‘novela’; y si todas se alejan de la realidad, eso, con mayor razón, hace que ninguna lo sea. Ese es el silogismo que busca eliminar la denominación de realismo aplicado a la novela, en particular, o al arte, en general. Y, segundo, usando el ejemplo «clásico» de Flaubert, pues en la novela de éste (Madame Bovary) «el espíritu se vuelve materia y la materia espíritu», y, según el razonamiento de MV, eso es incompatible con el realismo. Lo cual es inexacto, porque, precisamente, el verdadero realismo es el que trasciende los hechos «puramente materiales» e incluye a aquellos otros elementos, ideales, espirituales o abstractos: ¡que también son parte de la realidad! Y es por eso -en tercer lugar- que se ve obligado a restringir el concepto de realismo que está tratando de desacreditar señalando que se trata de ‘un realismo entendido en el sentido de duplicación literaria de lo real’, es decir, un realismo fotográfico que -como el mismo MV lo reconoce- no existe, pues hasta las obras más extremas en ese sentido (mediocres, las llama él: B-1975: 149) no pueden dejar de despegarse de lo «puramente material o real».

Esa ambivalencia convierte al pensamiento de MV no en dialéctico sino en paradójico. Hasta aquí hemos visto opiniones suyas restrictivas del realismo. No obstante en otras, vemos que rompe lanzas a su favor. Por ejemplo dice:

«Ha hecho tanto daño el realismo socialista, frustró a tantos escritores que sacrificaron su espontaneidad, su locura y fantasía a nombre de una revolución, que ahora, por temor a caer de nuevo en ese esquematismo, ha nacido una especie de aversión contra el realismo a secas. Pretendiendo condenar el realismo socialista o rehuir sus peligros, lo que se condena es en última instancia el realismo, algo (sic) que de ninguna manera está representado por aquél.» (C-1972: 35.)

En principio, resaltemos ese repentino apego al realismo, defendiéndolo de ciertas desviaciones que, con el afán de preservarlo de la contaminación que significa el realismo socialista -dice- están condenándolo en bloque. Pero obsérvese que esa «satanización» del realismo socialista la hace alguien que en muchas oportunidades, para defender su elección de dedicar el cien por cien de su vida a la literatura, concedía que otros no lo hicieran o que la compartieran con sus ideales políticos o partidarios:

«Es posible que un joven que abandona la literatura para dedicarse a enseñar o para hacer la revolución, sea ética y socialmente más digno de reconocimiento que ese otro, egoísta, que sólo piensa en escribir. (B-1993: 148.) [Incluso en otro momento dice:] No sería justo condenar rápidamente a esos jóvenes que reniegan de su vocación, es preciso examinar antes las razones que los mueven a desertar.» (Ibíd.: 93.)

Obsérvese que el caso expuesto no es idéntico al de los escritores que asumen (o asumieron) el realismo socialista, porque éstos no abandonan la literatura sino que la realizan en una dirección específica (con el mismo derecho con que MV opta por un camino diferente), pero la atingencia en su caso es tanto más pertinente. Por otro lado, no se trata de si el realismo socialista representa o no al «realismo a secas», sino de hasta qué punto las obras de esos escritores merecen ser incluidas dentro de la tendencia realista (así como, en el otro extremo, se hace con Kafka) sin maniqueísmo ni sectarismo ni segregacionismo.

Nótese, finalmente, que ahí se considera a los escritores que asumieron el realismo socialista -en época y condiciones específicas: la revolución rusa y su proceso subsiguiente- como poco menos que acusables de infantilismo por haber adoptado esa decisión o convicción. Cuando, en realidad fue (y es) una opción de su absoluta responsabilidad. Y lo que más llama la atención es que -en otro momento- MV presente como representantes del realismo-socialista soviético a dos escritores cuyas obras fueron escritas antes de que entrara en vigencia la denominación aludida. Y da su definición como sigue:

«Era para que la literatura cumpliera mejor su función de instrumento de cambio, al servicio del progreso humano, de la revolución socialista, que se establecieron esas pautas teóricas a propósito de la creación literaria. Pero los resultados nos muestran que la teoría estaba errada: la eficacia que se pretendía no ha dejado la menor huella. Ni los espíritus más ortodoxos se atreverían a afirmar, hoy, que una novela como Así se templó el acero, de Ostrovsky, o Cemento, de Gladkov, dos grandes monumentos del realismo socialista, han sido más útiles a la causa del progreso humano, que una obra “decadente” como Los endemoniados de Dostoievski o En busca del tiempo perdido.» (Ibíd.: 34.)

Y, dentro del objetivo de nuestro trabajo, lo expuesto constituye otra mentira, pues no se puede considerar a las obras de Gladkov (publicada en 1924) y la de Ostrovski (1935) como «grandes monumentos del realismo socialista», cuando la historia literaria tiene bien determinado que las tesis del realismo socialista recién se oficializaron hacia 1948. Este dato está consignado en el artículo «Los vastos espacios de la literatura rusa» de la Gran Enciclopedia la Clave del Saber. Es más, esa precisión de fechas coincide con lo señalado en el libro Literatura, filosofía y marxismo, que recoge textos de Gorki y Zhdanov, sindicados como los impulsores de la denominación «realismo-socialista», y se dice ahí, en la Nota Editorial, que Gorki fue el primero en sugerir el impulso del realismo socialista en un discurso (que es reproducido en el libro) pronunciado el 17 de agosto de 1934, con ocasión de celebrarse el I Congreso de escritores soviéticos, y ahí se indica también que los postulados de Zhdanov sobre el particular fueron expuestos en 1945.

Y, entonces, vemos que el realismo socialista se convierte para MV en un fantasma persecutor o un demonio que quiere exorcizar, y que, al final, confundirá -pese a sus prevenciones iniciales- con todo el realismo, llegando a la conclusión -como ya hemos visto- de que éste no existe. Y es así que vemos aparecer al realismo socialista en Historia de un deicidio, cuando indica que García Márquez en su búsqueda de un lenguaje apropiado, máxime si sus amigos le censuraban el estilo ‘artístico’ en que estaba escrita su obra primigenia, y realiza -dice MV- la búsqueda de otras alternativas «aunque sin caer nunca en las toscas concepciones del realismo-socialista, García Márquez llegaría a una conclusión parecida sobre su lenguaje narrativo, algunos meses después, al iniciar su segunda novela.» (B-1971: 45.)

Pero, en este mismo trabajo, MV vuelve a referirse al realismo en general indicando que GM inscribiría su obra dentro de la tradición realista de la literatura española, la misma que MV remonta a la que él llama «la fecunda, múltiple, audaz narrativa pre-cervantina, y, sobre todo, dentro de ella, de las novelas de caballerías.» (op. cit.: 176.) E inmediatamente acota:

«Éstas no son “irreales”; son ‘realistas’, pero su concepto de realidad es más ancho y complejo que la ajustada noción de realidad que estableció el racionalismo renacentista. En “El caballero Cifar”, en el “Amadís de Gaula” la realidad reúne, generosamente, lo real objetivo y lo real imaginario en una indivisible totalidad en la que conviven, sin discriminación y sin fronteras, hombres de carne y hueso y seres de la fantasía y del sueño, personajes históricos y criaturas del mito, la razón y la sinrazón, lo posible y lo imposible. Es decir, la realidad que los hombres viven objetivamente (sus actos, sus pensamientos, sus pasiones), y la que viven subjetivamente, la que existe con independencia de ellos y la que es un exclusivo producto de sus creencias, sus pesadillas o su imaginación. Esta vasta noción de ‘realismo literario’ totalizador que confunde al hombre y a los fantasmas del hombre en una sola representación verbal es la que encontramos, justamente, en “Cien años de soledad”». (Op. cit.: 177.)

Si bien es cierto el racionalismo renacentista limitó los alcances o vuelos del realismo, hay que reconocer que eso es -precisamente- consecuencia de la época; pero eso no debe conducir a creer que el realismo renacentista deba ser menospreciado; es parte del realismo que, no sólo en la Edad Media sino también en la Edad Antigua, hacía participar a los elementos pertenecientes al dominio de lo subjetivo, la fantasía y el mito. Todas son manifestaciones realistas (como lo son las del realismo socialista) que se deben valorar ‘examinando antes las razones’ históricas, ideológicas, estéticas de cada época. Por lo tanto, esa «vasta noción de ‘realismo literario’ totalizador» que MV pretende haber descubierto en sus lecturas de las novelas de caballerías (y por las cuales siente especial predilección) es la del realismo de siempre que, en algunas épocas puede aparecer como más objetivo o, en otras como más subjetivo y, aun en otras, como mixturado; pero, en cualquier caso, realismo, al fin y al cabo. Y esto, por supuesto, lo sabe MV, pues él mismo ha acuñado este límite:

«En la ficción nada puede parecer irreal, todo debe parecer ‘real’, lo posible y lo imposible, lo cotidiano y lo maravilloso, el objeto más sólido y los fantasmas. Lo ‘irreal’ es simplemente lo que carece de poder de persuasión (la mala literatura) y esto no tiene nada que ver con la filiación real objetiva o imaginaria de la materia sino con la forma en que se encarna.» (Op. cit.: 470.)

Pero lo lamentable en su caso es que, partiendo de realidades, se pierde en irrealidades. Es decir, que confunde los planos de lo objetivo y lo subjetivo, debido a su concepción dualista -ya acusada-; porque esos planos en la realidad concreta no están separados. Y no es que, recién, en la novela se estén reuniendo, «generosamente, lo real objetivo y lo real imaginario en una indivisible totalidad en la que conviven, sin discriminación y sin fronteras», puesto que «lo real objetivo» y lo «real imaginario» nunca están separados, son siempre «una indivisible totalidad (…) sin discriminación y sin fronteras». Las fronteras, más bien, las está imponiendo MV, al referirse a una «realidad real» y una «realidad ficticia» y al considerar que en ésta:

«El mundo verbal ‘despega’ cada vez más de lo real objetivo para perderse entre nubes mágicas, fantásticas o milagrosas.» (Op. cit.: 622.)

Y lo real es que el mundo verbal no se aparta de lo real objetivo para perderse en lo subjetivo y enseñorear ahí, independiente y autártico. Ocurre, en realidad, que el mundo verbal -siendo reflejo de la realidad- está constituido en sí mismo por reflejos objetivos y subjetivos, ambos extraídos de la única realidad que es la vida. Porque «la vida es la fuente de la fantasía y del arte.» (Mariátegui, E-1972: 21.) Y en el caso de MV se da ese desfase en su obra, precisamente, por su alejamiento de la vida, como lo corrobora Ignacio López Soria al reconocer que se ha ido «empobreciendo estéticamente a medida que el autor se va desligando de la vida a la que intenta encerrar en formas.» (D-2001-a: 26.)

El realismo lo es no porque se limite a reconocer la objetividad del mundo o a predicar la dependencia del «espíritu creador» respecto de la realidad, sino porque no para hasta consustanciarse en su misión de transformar la realidad. En tal medida, una teoría verdaderamente científica y «una crítica seria y preocupada más por el futuro que por las modas camarillistas -al decir de Rafael Bosch-, debe destacar la necesidad de la novela y de la literatura realista como medio de educación social [que no hay que confundir con didactismo] y de formación del hombre del hoy y del mañana.» (E-1972: 170.) Porque el realismo no es -como creen quienes pretenden desacreditarlo- un conjunto de principios complejos o de mandamientos que hay que aprenderse de memoria, como la Gramática o el Corán. Es un método. Y un método sencillo: el del realismo integral, es decir: polarización de todas las ideas, tanteo de todos los esfuerzos en busca del cimiento firme, del sostén concreto (incluyendo los misticismos religiosos o abstractos, los cortejos de fantasmas y los extravíos en el vacío.) Nada de ideas o fórmulas suspendidas en el aire como si así pudieran sostenerse solas. El realismo incita a remontarse siempre hasta las causas y descender en todo instante hasta las consecuencias, a no perder nunca de vista lo real, a asociar estrechamente la teoría con la práctica, a buscar la verdad y a transmitirla (no a convertirla en mentira), a sacarla de la realidad y a devolvérsela a la realidad, a sentirse parte de ella que es sentirse vivo. Lo contrario, la muerte anticipada, es querer destruir la realidad, enemistarse eternamente con ella, una actitud así no sólo demuestra miedo a la realidad sino una cobardía irredimible, no como fruto de una actitud realista, sino todo lo contrario.

Para el formalismo la ‘autonomía absoluta’ del poema responde a su idea de la realidad, según la cual «lo único verdadero» es el mundo ideal, el mundo subjetivo; según esta idea, el mundo real no tiene o tiene muy poca participación en el arte. Porque aunque algunos formalistas -como es el caso de MV- reconozcan el hecho de partir del mundo real, llegan a la conclusión de que la obra, luego de «creada», se independiza de aquél planteándola como una «nueva realidad» que no existe fuera de la obra o antes de la obra, sino precisamente sólo en la obra. Y eso es lo que pretende MV: hacer ver que sólo en la ficción se opera la sublimación de las cosas, porque en la realidad misma eso «es imposible», es decir, continúa separando la realidad de la ficción, devaluando a la primera y elevando a la segunda: una manipulación capciosa, desde luego, puesto que no hay tal separación. Y tal «elevación del espíritu» no es otra cosa que una manifestación de lo real. Dice MV:

«Los hombres contaminan a las cosas y las cosas a los hombres, se desvanecen los límites de lo inerte y lo animado y, dentro de esa fraternidad entre objetos y dueños, el narrador elige a unos para describir a otros. De este modo, no sólo va alterando la realidad real, en la que esa confusión es imposible, sino, al mismo tiempo, realizando en la parte -situación, episodio o capítulo- el designio del todo novelesco: la totalización, querer construir una realidad tan vasta como la real.» (B-1975: 153.)

Y esa es, precisamente, la pretensión de estar «creando un mundo aparte»: el mundo del arte. Cuando bien se sabe que la génesis histórica del arte, su carácter de producción concreta y real de hombres concretos y reales establece que el arte no puede depender de una idea previa e inmutable de la «naturaleza humana», sino que más bien plantea cómo el propio marco de su creación y elaboración pertenece a la historia hecha por los hombres y para los hombres. Los formalistas no quieren ver en el arte la producción consciente de una realidad desmitologizada, sino que quieren crear una mitología especial con el arte. Porque es un mito pretender que el arte sea una realidad con vida propia. Y es un mito creado con el fin de dominar las fuerzas que atentan contra su realidad objetiva (con intereses económicos, sociales, políticos muy concretos) que es la base de su realidad subjetiva, artística, independiente de esa otra realidad vulgar. Y «esta fórmula puede ir acompañada -al decir de Marx- por todo un cortejo de ideas bárbaras y barrocas.» (E-1972: 233.)

Y, entonces, las declaraciones de MV a favor del realismo, de considerarse un escritor realista o de defender al realismo (que ya hemos visto) son parte de esa actitud formalista, que plantea las cosas por puro formulismo. Es más, él refiere que su primera inclinación literaria fue por las obras abstractas, y que cambió como consecuencia de un mal rato que pasó «en la peña de Jorge Puccinelli» donde leyó un cuento y fue duramente criticado, a propósito de lo cual describe la actitud de Alberto Escobar, quien:

«Para subrayar un argumento a favor de una narrativa realista y nacional, se refirió desdeñosamente a lo que llamó “literatura abstracta” y señaló mi cuento, que había quedado ahí en medio de la mesa.» (C-1993: 282.)

Fue entonces, eso, dice, lo que «tuvo el efecto de irme alejando insensiblemente de los temas intemporales y cosmopolitas, que fueron los de la mayoría de relatos que escribí en esos años, hacia otros, más realistas, en los que de manera deliberada aprovechaba mis recuerdos.» (Ibíd.: 290.) Lo que indica que su asunción del «realismo» fue también por puro formalismo. De ahí se explica el concepto estrecho que tiene de «su realismo»:

«Ese cuento [“Los jefes”] prefigura mucho de lo que hice después como novelista: usar una experiencia personal como punto de partida para la fantasía; emplear una forma que finge el realismo mediante precisiones geográficas y urbanas; una objetividad lograda a través de diálogos y descripciones hechas desde un punto de vista impersonal, borrando las huellas del autor y, por último, una actitud crítica de cierta problemática que es el contexto u horizonte de la anécdota.» (C-1993: 291.)

Y, en realidad, el escritor realista lo es porque ha asumido, en su teoría y en su práctica, la tendencia del realismo como una unidad inseparable y que incluso está muy unida a su concepción total como ser humano y ciudadano. No extraña, por eso que, tanto en su teoría como en su práctica literaria, MV no haya llegado a establecer puntos de contacto coherentes y, mucho menos, que lo haya hecho con su visión general de la historia o de la sociedad. Esas actitudes de ambivalencia, incongruencia y confusionismo se explican, más bien, por el parentesco que hay entre naturalismo y formalismo, que es analizado, de manera muy convincente, por Alfonso Sastre, quien dice que ambos no sólo

«presentan la imagen de una realidad desgarrada, ahistórica, recurrente y sin ningún sentido, incluso en el plano formal: el detallismo [por ejemplo]. El parentesco estriba, sobre todo, en que son literaturas de superficie, aunque la vanguardia recoja, esto sí, lo más profundo de la superficie. (...) La realidad aparece, ciertamente, en su superficie, como zoológica, brutal, ahistórica (y así nos la presentan los escritores naturalistas), y, si se penetra el “fondo de la superficie”, la realidad aparece tan absurda como la presenta la literatura de vanguardia. (...) El naturalismo es heterocida; la vanguardia es suicida. El naturalismo cree en la fuerza y en la selección de las especies; para la vanguardia el hombre es una especie condenada. El naturalismo, en su ala más pasiva, la de la resignación, puede gritar: “sálvese quien pueda”. Para la vanguardia, sencillamente, no hay salvación.» (E-1974: 127-128.)

Este diagnóstico de Alfonso Sastre es aplicable a la concepción global de la teoría y la práctica de MV caracterizándolo como un naturalista-formalista. Y, aun cuando este tema lo vamos a tratar en el capítulo siguiente, es pertinente adelantar aquí que esas ambivalencias y contradicciones llevarán a MV a la conclusión de que (pese a sus reclamos de filiación realista) el realismo no existe, con el objetivo de destruir al realismo, lo cual coincide en su reflexión teórica y práctica, pues no debe olvidarse que tanto el naturalismo como el vanguardismo (o formalismo) tuvieron siempre como objetivo combatir al realismo.

Y en el caso de MV, en una entrevista de 1977, por ejemplo, declara su decepción por no poder «transmitir fielmente la realidad por la palabra» (C-2004: 113), lo que es, dígase de paso, una concepción errada de lo que es el realismo, y que más se condice con el naturalismo; pues la poética naturalista, aparte de quedarse en la superficie de los hechos, sólo incide en sus aspectos negativos, planteando una aparente crítica a la realidad existente, pero en la medida que no sustenta una salida a esa negatividad, entonces en el fondo lo que está haciendo es postular la conservación de lo censurado.

Parece que Vargas Llosa ha estado verdaderamente preocupado por esta problemática [crisis social]. Sin embargo, la solución que propone literariamente, no formula una respuesta humana que esté a la altura del problema del condicionamiento social tal como ha quedado diseñado.

Y en la novela La tía Julia... repite el mismo tópico, dice: «El problema era que todo lo que escribía se refería al Perú. Eso me creaba, cada vez más, un problema de inseguridad, por el desgaste de la perspectiva (tenía la manía de la ficción realista.)» (A-2002: 352). Y para concluir con esta versión o aversión de MV contra el realismo, veamos cómo trata «el optimismo de Balzac y el pesimismo de Flaubert» (palabras textuales: con las que busca establecer la existencia de ambos «realismos», dentro de su concepción ambivalente o dualista y absolutista, ya que, como hemos puntualizado, tal separación es ficticia: el realismo es uno solo):

«En el primer caso (Balzac = realismo optimista) el hombre logra todavía que su imaginación se haga realidad y renueve la vida. En el segundo (Flaubert = realismo pesimista), la imaginación es un crimen que la realidad castiga haciendo añicos a quienes intentan vivirla. Dice Curtius: “En Flaubert entran en conflicto el deseo de vivir y la actualización del vivir, y el conflicto termina en una escisión incurable. En Balzac encontramos todo lo contrario: una ilimitada fantasía que consigue penetrar la realidad entera y asimilársela.” Es verdad también -continúa MV- que Balzac encuentra la vida lógica y Flaubert absurda, pero, a diferencia de Curtius -liberal optimista, no puede ocultar la antipatía que le inspira ese aguafiestas que es Flaubert- , no pienso que esto dé mayor vigencia contemporánea al primero. Curtius cierra así su comparación: “Balzac siente un ardiente interés por la vida y nos contagia su fuego; Flaubert, su náusea.” Así es, y esa es precisamente la razón por la que Flaubert es el primer novelista moderno.» (B-1975: 143-144.)

La poética realista, se basa en el principio genérico de que la realidad es una sola: de múltiples facetas, de variados conflictos, de contradictorias propuestas, y, por lo tanto, la expresión de ese maremagnun implica asumir sus aspectos antagónicos (positivo/negativo, optimismo/pesimismo, statu quo/cambio, etc.) en la relación dialéctica de la superación de la lucha de los contrarios, de la conversión de los saltos cuantitativos en cualitativos, etc.